Wenn Sie heute als Fotograf erfolgreich sein wollen, müssen Sie zunächst die zeitgenössische Fotografie verstehen. Das klingt einfach, oder? Auf den ersten Blick scheint der Begriff „zeitgenössische Fotografie“ selbsterklärend zu sein. Jedes Bild, das in jüngster Vergangenheit mit modernen Techniken erstellt wurde, etwas, das nicht als Vintage-Fotografie, als Antiquität oder als zu einer historischen Kunstbewegung gehörend kategorisiert werden kann, ist per Definition einfach zeitgenössisch. Das stimmt zwar, aber hinter der Vorstellung des zeitgenössischen Fotos verbirgt sich noch viel mehr. Das wird unser Thema für heute sein. Wir werden versuchen zu sezieren, was zeitgenössische Fotografie wirklich bedeutet – für Sie, Ihr Publikum und für die Kunstwelt im Allgemeinen.
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Was macht zeitgenössische Fotografie besonders?
Lassen Sie uns das Thema gleich an der Wurzel packen und versuchen zu definieren, was zeitgenössische Fotografie so besonders macht. Ich werde jedoch nicht versuchen, die Dinge auf nur eine Arbeitsdefinition zu beschränken. Wie Sie im Laufe dieses Artikels sehen werden, ist die Welt der zeitgenössischen Fotografie viel zu vielfältig, um sie in einem kurzen Satz zu beschreiben. Stattdessen wollen wir unser Bestes tun, um die verschiedenen Schichten und Interpretationen dessen zu erkunden, was zeitgenössische Fotografie besonders macht.
Die wörtliche Definition: Eine Frage der Zeit?
Die erste Definition, die ich für den Begriff „zeitgenössische Fotografie“ vorschlagen werde, ist die, die ich oben angedeutet habe: die wörtliche. Das Wort „zeitgenössisch“ bezieht sich jedoch nicht nur auf die Gegenwart. Tatsächlich kann es fast jeden Zeitraum zwischen dem Beginn der Zivilisation und einer hypothetischen Zukunft kommunizieren. Der entscheidende Faktor ist der Kontext des Sprechers.
Wenn wir zum Beispiel von „Zeitgenossen von Robert Doisneau“ sprechen, diskutieren wir nicht die Population von Fotografen, die heute arbeiten und deren Stile mit Doisneaus vergleichbar sein könnten. Stattdessen verwenden wir diesen Begriff, um die Gruppe von Menschen zu definieren, die ihm am vergleichbarsten sind. Das sind französische Straßenfotografen, die Mitte des 20. Jahrhunderts um Paris herum aktiv waren und in einem romantisch-kandiden Stil fotografierten.
Im weiteren Sinne könnte „zeitgenössisch“ sogar jeden einzelnen Fotografen bezeichnen, der im selben groben Zeitraum wie Doisneau lebte. In diesem Rahmen spielt es kaum eine Rolle, woher sie stammten oder welche Art von Bildern sie machten. Angesichts dieser Einschränkungen können Sie zeitgenössische Fotografie als genau das betrachten: einen losen Beschreibungsbegriff. In diesem Sinne ist es ein Oberbegriff, der alle derzeit aktiven Fotografen auf der ganzen Welt beschreibt. Das macht nicht nur Sie und mich zu zeitgenössischen Fotografen der Gegenwart, sondern jedermann!
Das Problem mit der rein zeitlichen Definition
Die Definition von zeitgenössischer Fotografie rein anhand von Zeit und Datum wirft viele Probleme auf. Zuallererst stellt sich die Frage, ob Stil, Technik und Form Vorrang vor der Zeit und dem Ort der Entstehung des Kunstwerks haben sollten. Es ist nicht schwer zu erkennen, wie diese Definition für viele Fotografen, Kritiker und Philosophen gleichermaßen irritierend war. Wenn zeitgenössische Fotografie auf ein Veröffentlichungsdatum reduziert werden kann, welche Identität hat sie dann wirklich?
Diese Frage erweist sich als besonders heikel, wenn man betrachtet, wie ordentlich die Kunstgeschichte es geschafft hat, fotografische Künstler der Vergangenheit in unterschiedliche Kategorien, Bewegungen und Stile zu unterteilen. Die Piktorialisten sind unverkennbare Wegbereiter des späten 19. und frühen 20. Jahrhunderts. Die Dadaisten und Surrealisten der 1920er Jahre, wie Man Ray, scheinen untrennbar mit ihren ursprünglichen Zeiträumen verbunden zu sein. Gleichzeitig kann die Kriegsfotografie von David Douglas Duncan kaum anders als „hart realistisch“ beschrieben werden. Das ist passend, da es tatsächlich die grobkörnige, super detaillierte, emotional aufgeladene Natur seiner Dokumentarfotografien ist, die einen lang anhaltenden Trend zum Realismus in der Fotografie setzen sollte. Aber je weiter man in die Zukunft geht, desto unklarer wird die Terminologie. Was ist passiert?
Der Wald vor lauter Bäumen
Der Versuch, zeitgenössische Fotografie rein im Sinne des Gegensatzes zu älteren Formen zu verstehen, kann leicht zu Verwirrung führen. Insbesondere laufen wir Gefahr, den Fokus zu verlieren, indem wir erwarten, dass die Gegenwart wie die Vergangenheit aussieht. In Wahrheit ist die wahrscheinlichste Antwort „nichts“. Fotos haben ihre grundlegende Natur nicht über Nacht unerwartet geändert. Vielmehr ist es eine Grenze unserer Wahrnehmung, die uns daran hindert zu definieren, was zeitgenössische Fotografie für uns wirklich bedeutet.
Warum ist das so? In einfachsten Worten liegt es daran, dass das Leben in der Gegenwart mit einem schnellen Verlust der Perspektive einhergeht. Es fällt uns leicht, Künstler der Vergangenheit in ordentliche Kästchen zu gruppieren. Aber liegt das nicht daran, dass wir nur mit einigen Dutzend berühmten Vertretern jeder Gruppe vertraut sind?
Heute greifen mehr Menschen zur Kamera als je zuvor. Die Aufgabe, ordentliche Linien zu ziehen und zu zeigen, wer zu welchem „Lager“ innerhalb der heutigen fotografischen Welt gehört, ist nicht nur monumental; sie könnte sehr wohl unmöglich sein. Rückblickend werden wir langsam erkennen, welche Werke sich mehr abheben und einen einprägsameren Charakter erhalten. Erst dann werden wir wahrscheinlich in der Lage sein, die heutigen fotografischen Kunstwerke in einer reichhaltigeren Sprache zu beschreiben.
Ist „Konzeptuelle Fotografie“ zeitgenössische Fotografie?
Glauben Sie, dass die obige Definition das Ende ist? Sie könnten überrascht sein! Einige finden, dass die Definition von zeitgenössischer Fotografie ausschließlich auf der Grundlage der Zeit nicht ausreicht. Dazu gehören nicht nur Professoren der Kunstgeschichte und Philosophen, sondern auch arbeitende Fotografen, darunter einige der berühmtesten zeitgenössischen Fotografen überhaupt!
Was wir brauchen, so argumentieren sie, ist eine Definition, die zeitgenössische Fotografie nicht nur in Perspektive setzt. Wir brauchen auch eine Definition, die hilft zu beschreiben, wie sich zeitgenössische Fotografie beim Betrachten anfühlt und was ihr universeller Stil sein könnte. Ein Ausdruck, der infolgedessen dramatisch an Popularität gewonnen hat, ist, dass zeitgenössische Fotografie in ihrer Natur „konzeptuell“ ist. Einige haben sogar vorgeschlagen, den Begriff „konzeptuelle Fotografie“ anstelle von „zeitgenössische Fotografie“ zu verwenden.
Konzeptuelle Fotografie ist in den letzten Jahren ein zunehmender Trend. Durch starken Einsatz von Symbolik und Fotomontagetechniken zielt sie darauf ab, eine Idee oder ein Konzept über das Motiv hervorzurufen, anstatt es lediglich in einem natürlichen Zustand abzubilden. In einfachen Worten zielt konzeptuelle Fotografie darauf ab, ein Konzept oder eine Idee zu diskutieren. Anstatt ein Ereignis zu dokumentieren oder einen visuellen Ausdruck eines Konzepts explizit darzustellen, setzen rein konzeptuelle fotografische Bilder auf ihre Fähigkeit, das Denken und die Vorstellungskraft ihrer Betrachter anzuregen.
Ein Schlagwort, das Sie vielleicht gehört haben, um diese Unterscheidung zu beschreiben, ist, dass „konzeptuelle Fotografie versucht, Ihnen etwas über ihre Motive zu erzählen, anstatt etwas von ihnen darzustellen.“ An sich ist dies keine schlechte Definition von zeitgenössischer Fotografie. Es stimmt, dass konzeptuelle Fotografien in den letzten Jahren ein großer Trend waren. Es stimmt aber auch, dass es unmöglich ist, die „konzeptuelle“ Definition von zeitgenössischer Fotografie als allgemeingültigen Begriff zu verwenden. Es gibt Tonnen erfolgreicher zeitgenössischer Fotografen da draußen, die kein Interesse am konzeptuellen Geschichtenerzählen haben. Solange das stimmt, macht es keinen Sinn, konzeptuelles Denken als den universellen Stil der aktuellen Kunstbewegung zu definieren!
Wann wurde moderne Fotografie zeitgenössisch?
Wenn wir zeitgenössische Fotografie zumindest teilweise auf der Grundlage des Kontextzeitraums definieren, in dem sie gemacht wird, ergibt sich eine weitere heikle Frage: Wie genau bestimmen Sie den Startpunkt dieses Zeitraums, vorausgesetzt, er dauert noch an? Um diese Frage zu beantworten, hilft es, die Start- und Endpunkte der modernen Fotografie zunächst einzugrenzen.
Die Geburt der modernen Fotografie
Das tägliche Leben eines arbeitenden Fotografen sah in den 1930er Jahren ganz anders aus! Veränderungen in der Technologie und in der Kunstwelt im Allgemeinen führten auch zu einer Welle frischer Kreativität. Dies läutete das ein, was wir heute als das Zeitalter der „modernen“ Fotografie kennen. Die meisten Experten würden die Anfänge der modernen Fotografie irgendwann in der früheren Periode des zwanzigsten Jahrhunderts ansetzen. Oft heben Historiker die Stile von Wegbereitern wie Alfred Stieglitz oder Edward Weston hervor.
Diese wichtigen modernen Fotografen und ihre Arbeit haben alle etwas Wichtiges gemeinsam, nämlich die bewusste kreative Entscheidung, ältere Techniken der bildenden Kunst, die größtenteils von der Ölmalerei übernommen wurden, aufzugeben. Die eindringlichen, fast surrealen Fotografien von Stieglitz und die geometrischen, gestochen scharfen Aufnahmen von Weston mögen auf den ersten Blick sehr unterschiedlich sein, und sie gehören sicherlich zu verschiedenen Genres und Zeiträumen. Aber gleichzeitig können sie beide als „modern“ bezeichnet werden in dem Sinne, dass sie einen reiferen Ansatz darstellen als das, was im 19. Jahrhundert weitgehend praktiziert wurde. Dieser ältere, Vintage-Fotografie-Stil, obwohl vielfältig und wild kreativ, war oft das Ergebnis der Nachahmung klassischer Porträts und Gemälde. Dies ist ein Trend, der in der Moderne entschieden gebrochen wurde.
Von der Moderne zur Postmoderne
Natürlich gibt es ein ewiges Paradoxon, das jeder Kunstbewegung innewohnt. Egal wie revolutionär ein Gedanke sein mag, egal wie viele Barrieren er durchbrechen und wie viele Paradigmen er herausfordern mag, jede künstlerische Bewegung kann mit der Zeit langweilig werden. Das ist es, was viele Fotografen schließlich in den späteren Tagen der Moderne sahen. Im Allgemeinen würden die meisten die Grenze irgendwo zwischen den späten 1950er und Mitte der 60er Jahre ziehen.
Beachten Sie eine wichtige Unterscheidung: Hier begann der Übergang, nicht unbedingt, wo er endete. Viele erfahrene Fotografen praktizierten noch viele Jahre danach im Stil der modernen Fotografie. In jedem Fall sahen die Mitte des Jahrhunderts nach dem Zweiten Weltkrieg viele Veränderungen. Zahlreiche junge (und kontroverse) Fotografen tauchten auf und warfen die etablierten Regeln der letzten fünfzig Jahre über Bord. Zum Beispiel wurde William Eggleston in dieser Zeit schnell berühmt, und das nicht nur durch die Praxis der Farbfotografie – damals in Kunstgalerien noch ein eher tabuisiertes Thema.
Er gab auch Vorstellungen von klassischer Schönheit auf und erreichte etwas wie einen quasi-dokumentarischen Stil. Seine Methode, das Eigenartige und Außergewöhnliche des Alltags zu umarmen, brachte ihm ebenso viel Verurteilung wie Bewunderung ein. Ähnliche Themen – wie die Faszination für das Seltsame, das Bizarre und die zuvor ungesprochenen und verborgenen Teile des Lebens – tauchten in den Werken von Künstlern wie Diane Arbus auf. Die Straßenfotografie, selbst ein Produkt der Moderne, veränderte sich in dieser Zeit stark. Das liegt zu einem großen Teil an Leuten wie Lee Friedlander, Garry Winogrand und Joel Meyerowitz. All diese Meister und ihre Zeitgenossen passten die bisher akzeptierte Definition der Straßenfotografie stark an, um etwas Intimeres, Menschlicheres und in vielen Fällen viel Surrealeres als zuvor zu erreichen. Dieser sogenannte postmoderne Kunstansatz legte, so argumentieren viele, den Grundstein für die zeitgenössische Fotografie von heute.
Der Weg der Fotografie zur autonomen Kunstform
Wie selbstverständlich stellen heutzutage etablierte Kunstmuseen Fotografien aus. Fotografie-Ausstellungen sind oft wahre Publikums-Magneten. Fotokünstler wie Andreas Gursky, Cindy Sherman, Richard Prince sowie viele andere werden gefeiert und ihre Werke erzielen am Kunstmarkt Höchstpreise. Doch dies ist noch nicht lange so. Die Kunsteigenschaft der Fotografie stand lange Zeit zur Diskussion. Der Weg der Fotografie zur anerkannten vollwertigen Kunstform und ihr damit verbundener Einzug in die Tempel der Kunst war lang.
Zunächst entwickelte sich die Fotografie zur Dokumentation, zum Festhalten von Geschehnissen. Später – nachdem die technische Weiterentwicklung die Verkürzung der anfangs noch überlangen Belichtungszeiten erlaubte – diente sie auch zum Porträtieren von Zeitgenossen. Bis in die 70er Jahre wurde dieses Medium von vielen Kunstwissenschaftlern noch immer als Handwerk gesehen, obwohl es schon lange zuvor künstlerische Fotografen gab.
Von dem heute als Foto-Künstler anerkannten französischen Fotografen und Mitbegründer der Foto-Agentur Magnum, Henri Cartier-Bresson, ist das Zitat bekannt: „Die Fotografie ist ein Handwerk. Viele wollen daraus eine Kunst machen, aber wir sind einfach Handwerker, die ihre Arbeit gut machen müssen.“ Wesentliche Argumente der Kunst-Anerkennungs-Verweigerer waren, dass der Fotograf ja nur abbilde und dass es ja kein Original gäbe (da man ja von jedem Negativ beliebig viele Abzüge machen könne).
Vorreiter bei der Anerkennung der Fotografie als Kunstmedium waren die USA und dort vor allem New York. Eine wichtige Rolle spielte dabei die seit 1903 von dem amerikanischen Fotograf, Verleger und Kurator Alfred Stieglitz herausgegebene Fotozeitschrift „Camera Work“. Camera Work war die erste Fotografiezeitschrift, deren Betonung auf dem visuellen und nicht auf dem technischen Aspekt der Fotografie lag. Der Foto-Visionär Alfred Stieglitz kuratierte auch Ausstellungen der Camera Work und der amerikanischen Fotografie-Vereinigung Photo-Secession, viele davon in seiner New Yorker Galerie 291 (1905 als „Little Galleries of the Photo-Secession“ gegründet).
1938 widmete das Museum of Modern Art Walker Evans als erstem Fotografen eine Einzelausstellung mit dem Titel „American Photographs“. Der Ausstellungskatalog zu „American Photographs“ ist vermutlich das erste monografische Fotografie-Künstlerbuch. Zum internationalen (und speziell europäischen) Durchbruch der Fotografie als Kunstform verhalf die 1964 von deutschen, niederländischen und schweizerischen Museen organisierte „Weltausstellung der Fotografie“. Die Ausstellung mit dem Thema „Was ist der Mensch?“ präsentierte Fotografien von 264 Fotografen aus 30 Ländern.
Die Bechers und ihre Schüler: Die Düsseldorfer Schule
Einen wesentlichen Beitrag zur Entwicklung der Fotografie im 20. Jahrhundert leistete das Fotografenpaar Bernd und Hilla Becher. Beide, inzwischen verstorben, nahmen Mitte der 1970er-Jahre ihre Lehrtätigkeit an der Düsseldorfer Kunstakademie auf – genauer: Es ist Bernd Becher, der dort ab 1976 eine Professur innehat und stets inhaltlich und didaktisch unterstützt wird von seiner Frau. Als ihr gemeinsames Leitmotiv lässt sich das Interesse am Sujet oder auch am „Objekt an sich“ und an dessen Wiedergabe unter größtmöglicher Reduktion subjektiver Einflüsse oder Interpretationen formulieren. Die Fotografie erscheint hierbei als Medium, das diese Prämissen am besten umsetzt. Selbstverständlich liegt auch der von den Bechers gewählten Arbeitsweise eine bewusste und subjektive Entscheidung zugrunde, sodass eine solche Objektivität zwar angestrebt, aber unmöglich in letzter Konsequenz verwirklicht werden kann.
Ihre Motive – Hochöfen, Fördertürme, Gasbehälter, Fachwerkhäuser – wählen sie aus einem ihnen vertrauten Kanon und zunächst in heimischer Umgebung, im Siegerland. Im Laufe ihres Schaffens kommen Motive aus vielen europäischen Ländern und den USA zu ihrer umfangreichen Sammlung von Industriedenkmälern hinzu, die zum größten Teil heute nur noch auf den Fotografien der Bechers überdauert haben. Innerhalb der einzelnen Aufnahmen kommt es zur Ausbildung von Typologien mittels Aneinanderreihung, Gegenüberstellung oder Zusammenfassung mehrerer Einzelbilder zu Bildserien, die Unterschiede und Gemeinsamkeiten der Bauten verdeutlichen und diese vergleichbar machen. Die Art der Präsentation ist charakteristisch für das Werk der Bechers, der Begriff der „Typologie“ wird von ihnen geprägt. Das Prinzip der Serie wird zum Konzept der fotografischen Arbeit.
Mit der Wahl der Motive folgen sie zudem einer Intention, die Susan Sontag mit den Worten beschreibt: „Fotografieren heißt Bedeutung verleihen.“ Dinge und Gegebenheiten, die zunächst nicht bildwürdig erscheinen, werden zum Motiv erklärt und auf diese Weise der Vergessenheit entrissen.
Einer der bekanntesten Vertreter des Fotografen-Kreises um die Bechers ist Andreas Gursky. Seine Arbeit „Rhein II“, bei Christie’s in New York 2011 zum Preis von über vier Millionen US-Dollar versteigert, legt beredtes Zeugnis ab von der Bedeutung und Wertschätzung, die das Medium der Fotografie im Laufe der letzten Jahrzehnte innerhalb des Kunstkanons gewonnen hat und nach wie vor erfährt. Gursky fotografiert bevorzugt städtische Räume und Produktionsstätten, Kathedralen der modernen Zivilisation, der Leistungs- wie auch der Spaßgesellschaft: Börsen, Supermärkte, Clubs; dazwischen aber auch kontemplative Ansichten wie eben die des ruhig dahinfließenden Rheins. Die Menschen auf den Fotografien wirken angesichts der vielfach übergroßen Abzüge oft winzig und zugleich jeder Individualität enthoben. Charakteristisch für die Fotografien Gurskys sind die matte Farbigkeit, das Fehlen dominierender Kontraste und farbiger Details sowie die Ausgewogenheit der Blickachsen. Seit 1992 – zwei Jahre nach dem Erscheinen von „Photoshop“, dem wohl bekanntesten Bildbearbeitungsprogramm – perfektioniert er seine Bilder mittels digitaler Montage, wobei er beispielsweise Motive verdoppelt und Farben intensiviert.
Neben Gursky sind es vor allem seine ehemaligen Studienkollegen Candida Höfer, Thomas Ruff und Thomas Struth, die – jeder auf seine individuelle Weise – die von den Bechers vermittelten Grundlagen in ihrem fotografischen Werk umsetzen. Dabei ist Höfer sicherlich diejenige, die am dichtesten an ihren Lehrern bleibt, wenn sie, ausgerüstet mit der großen Plattenkamera, Räume ablichtet, die eher „leise Töne“ anklingen lassen, wie Bibliotheken, Konzertsäle oder Museen – hierin ergibt sich eine motivische Parallele zu Struth und dessen „Museumsbildern“. Bereits Ende der 1960er-Jahre beginnt Höfer, sich mit dem Themenkreis der Innenräume zu beschäftigen, und seit Ende der 1970er-Jahre gilt diesem ihr Hauptinteresse. Ein Charakteristikum ihrer Arbeitsweise ist, dass sie keine Eingriffe in die reale Situation vornimmt, nichts verändert, indem sie etwa Möbel anders platziert; auch digitale Nachbearbeitung kommt für sie – anders als für Gursky und Ruff, aber ebenso wie für die Bechers und Struth – nicht infrage. Und doch, so unprätentiös die Aufnahmen auch sein mögen, sind sie stets durchdacht und keine zufälligen Schnappschüsse.
Im Falle von Thomas Ruff erscheint es schwierig, klar zu benennen, welcher Thematik sein Hauptinteresse gilt. Während es bei Andreas Gursky und Candida Höfer um menschliche Lebensräume geht – seien sie nun von Menschen bevölkert oder auch menschenleer, innerhalb oder außerhalb von Gebäuden –, hat Ruff sich im Laufe seiner fotografischen Tätigkeit mit den unterschiedlichsten Gebieten auseinandergesetzt, wobei auch bei ihm der Mensch im Vordergrund steht, auch wenn dieser nur in seinen „Porträts“ tatsächlich anwesend ist. Das Werk von Thomas Struth umfasst, ähnlich wie das von Ruff, sowohl Architektursujets als auch Aufnahmen von Menschen, so in den bereits erwähnten Innenansichten aus Museen. Seine Arbeiten zeichnen sich durch eine „klassischere“ Umsetzung aus; er experimentiert nicht mit digitaler Bearbeitung so wie sein Künstlerkollege. Wie die Fotografien der Bechers wirken seine Aufnahmen von Orten, von Straßenzügen und Häusern oft zeitlos.
Doch schon weit vor den Bechers und ihrer Klasse, insbesondere in den 1920er-Jahren, gibt es mit Albert Renger-Patzsch und anderen Vertretern der Neusachlichen Fotografie eine Bewegung, die sich dem verschrieben hat, was dieser als das Geheimnis einer guten Fotografie bezeichnet: Dieses beruhe in ihrem Realismus. Andere Zeitgenossen rund um den Bauhaus-Künstler László Moholy-Nagy postulieren als Anhänger des sogenannten Neuen Sehens die Rolle der Fotografie als Feld des Experimentierens und der Suche nach neuen Möglichkeiten der Abstraktion. Es tun sich hier zwei Gegenpole auf – die Kunstfotografie versus die „fotografische Fotografie“. Renger-Patzschs Forderung lautet, die Kunst „den Künstlern zu überlassen“ und im Umkehrschluss Aufnahmen zu schaffen, die mit rein fotografischen Mitteln auskommen und bestehen, ohne sich Anleihen aus der Bildenden Kunst zu bedienen. Eine Fotografie soll reinen Dokumentcharakter haben, was jegliche Retusche, Montage oder sonstige Bearbeitung ausschließt. Ohne es zu ahnen, legt er einen Grundstein für eine jahrzehntelange, noch heute hin und wieder aufflammende Diskussion – die Frage nach dem Kunstwert der Fotografie. Denn obwohl die Fotografie aus der aktuellen zeitgenössischen Kunstschöpfung kaum noch wegzudenken ist, gibt es immer noch vereinzelte Stimmen, die der Fotografie die Anerkennung als Kunst verweigern oder diese zumindest anzweifeln. Aber es sind nur noch sehr wenige.
Fotografie als modernes Tafelbild
Heute scheinen uns Forderungen nach Verzicht auf Bild-Nachbearbeitung weitgehend überholt, folgen ihr doch nur noch wenige Fotografen: Die digitale Überarbeitung oder wenigstens die elektronische Bildverarbeitung ist oftmals fester – und auch akzeptierter – Bestandteil des kreativen Prozesses. So haben Photoshop und andere digitale Bildbearbeitungsprogramme zu wesentlichen Erweiterungen und Neuerungen der Bildsprache geführt. Durch die nahezu unbegrenzten Gestaltungsmöglichkeiten ist die digital nachbearbeitete Fotografie eine universale künstlerische Technik geworden. Auch wenn es bereits vor „Photoshop“ Möglichkeiten der Bildbearbeitung und -manipulation gab, war spätestens mit Erscheinen dieses mächtigen und vielseitigen Werkzeuges die Zeit der Photografie als Abbildung der Wirklichkeit Geschichte.
Gregory Crewdson beispielsweise versieht seine hollywoodreif inszenierten Szenen der letzten sechs bis sieben Jahre mit dem letzten digitalen „Schliff“. Cindy Sherman, Meisterin der (Selbst-)Inszenierung, deren „Untitled Film Stills“ von 1977 bis 1980 zu den Ikonen der modernen Fotografie gehören, bedient sich bei ihren „Clowns“ der digitalen Bildbearbeitung. Bemerkenswert ist, dass Sherman nach wie vor ganz oben in den Kunst-Ranglisten dieser Welt rangiert, etwa als eine der zehn einflussreichsten Künstlerinnen im alljährlichen „Kunstkompass“ – obwohl die Serie, wenn auch ihr jüngstes Projekt, gar nicht mehr so neu ist: Entstanden sind die „Clowns“ in den Jahren 2003 und 2004. Zeitgenössische Fotografie wird damit zu einer modernen Form des Tafelbildes. Damit verbunden ist allerdings der Verlust des Glaubens an die klassische dokumentarische Funktion der Fotografie, galt das Foto doch lange Zeit als „wahre“ Darstellung der Realität.
Ein extremes Gegenbeispiel zur computerunterstützten Fotoproduktion ist Thomas Demand. In aufwändiger Handarbeit baut er architektonische Modelle, oft relevanter Orte, aus Papier und Pappe, welche er dann fotografiert. So entstehen verblüffend realistisch aussehende Fotografien, welche erst bei sehr genauem Hinsehen als unecht erkannt werden können. Seine Modelle werden anschließend zerstört. Einen ganz anderen und umstrittenen Weg geht Richard Prince. Der amerikanische Maler und Fotograf ist ein Vertreter der Appropriation Art. Er eignet sich die Werke anderer an, indem er diese abfotografiert und als eigene Kunst deklariert. Diese Art zu arbeiten bezeichnet er als „Refotografieren“. Am bekanntesten sind seine Fotos von Cowboys aus der Marlboro-Werbung. Auch Bilder von Instagram hat er für große Beträge verkauft, ohne die ursprünglichen Fotografen zu beteiligen.
Trends und Techniken der zeitgenössischen Fotografie
Lassen Sie uns tiefer eintauchen und einige weitere Elemente des Stils und der Technik betrachten, die zeitgenössische Fotografie und die aktuellen Trends wirklich von denen der Vergangenheit abheben. Natürlich werden nicht alle zeitgenössischen Fotografen notwendigerweise alles hier Präsentierte in ihrer Arbeit verwenden. Betrachten Sie die folgende Liste stattdessen als eine grobe Liste von leicht erkennbaren Merkmalen des Stils und der Substanz, die Sie heute leicht in zeitgenössischen Kunstgalerien überall auf der Welt finden können.
Multimedia und Crossover-Techniken
Dank leistungsstarker Post-Processing-Software und fortschrittlicher Digitalkameraausrüstung sind Multimedia-Workflows immer häufiger geworden. Viele Experten nennen diese Entwicklung als wesentlichen Bestandteil der zeitgenössischen Fotografie. Insbesondere seit Beginn des aktuellen Jahrhunderts tendiert die zeitgenössische Fotografie immer mehr zu einer Art Symbiose mit anderen künstlerischen Medien. Bisher als völlig getrennt betrachtete Disziplinen interagieren heute mehr denn je miteinander. Dies hat Multimedia-Kunst und Crossover-Arbeiten zu einem wichtigen Merkmal zeitgenössischer Fotografien gemacht. Die traditionellen Lücken zwischen Videografie und fotografischen Kunstwerken verringern sich erheblich, da immer mehr Künstler Elemente des einen mit denen des anderen mischen.
Einsatz fortschrittlicher, neuer Technologien
Mit den Arten von Technologie, die zeitgenössischen Fotografen heute zur Verfügung stehen, war das Erstellen von Narrativen und das Handanfertigen des perfekten Rahmens noch nie so mühelos. Die digitale Fotografie-Revolution selbst legte dafür natürlich den Grundstein. Das Fotografieren ohne Einschränkungen und das Teilen von Fotos ohne die Notwendigkeit des Druckens revolutionierte viele Genres, allen voran den Fotojournalismus. Mit der Ankunft komplexerer digitaler Bearbeitungssoftware wurden die nahezu grenzenlosen Möglichkeiten dieses Mediums noch offensichtlicher.
Noch jüngerer Zeit haben wir eine neue Ära kreativer Freiheit durch Technologie betreten. Alles, von fortschrittlichen Digitalkamerafunktionen wie IBIS und automatischem High-Speed-Shooting bis hin zur Handykamera und KI-basierter Post-Processing-Technologie, hat die zeitgenössische Kunst stark beeinflusst. In einigen Fällen hat diese Welle neuer Technologie sogar zum Aufstieg völlig neuer Genres, Medien und Alternativen zu traditionellen Themen geführt. Wer hätte sich vorstellen können, wie die Wildlife-Fotografie des 21. Jahrhunderts ausgesehen hätte, sagen wir, ohne die Fortschritte bei Digitalkameras mit Crop-Sensor, Bildstabilisierung und Drohnen?
Verwischte Linien: Zeitgenössische Fotografie widersetzt sich der Kategorisierung
Ein Merkmal, das viele berühmte zeitgenössische Fotografen teilen, ist ihre Fähigkeit, Bilder zu schaffen, die kommerziellen Reiz mit der ästhetischen Empfindsamkeit verbinden, die Kunstgalerien begehren. Dies hat zu einem Zusammenbruch zuvor als selbstverständlich angesehener Trennungen zwischen fotografischen Bereichen geführt. Ein weiteres entscheidendes Merkmal der zeitgenössischen Fotografie ist die Art und Weise, wie sie strenge Definitionen der Fotografie als entweder „kommerziell“, „Kunstfotografie“, „dokumentarisch“ oder „Fotojournalismus“ ablehnt.
Die Straßenfotografen der Moderne protestierten bereits gegen diese Art von Unterscheidungen. Da ihr eigenes Genre bekanntermaßen einer einfachen Klassifizierung widersteht, hinterfragten sie den Wert, Fotografie als eine Gruppe getrennter Disziplinen zu sehen. Aber erst mit den postmodernen Kunstbewegungen der 1960er und 70er Jahre begann dieses Paradigma wirklich zusammenzubrechen. Es tat dies unter dem Gewicht bahnbrechender, genreübergreifender zeitgenössischer Fotografen. Sie forderten den Status quo heraus und schufen (und ihre Nachkommen schaffen weiterhin) zeitgenössische Kunst, die jede einfache Beschreibung in Frage stellt.
Zeitgenössische Fotografien können oft gleichzeitig lehrreich und unterhaltsam sein. Sie können ein reales Ereignis dokumentieren, aber gleichzeitig geschickte Erzähltechniken verwenden, um eine persönliche Botschaft einzufügen. Sie können hoch kreativ und sogar surrealistisch sein, aber in ihrer Absicht unverhohlen kommerziell. Eine solche widersprüchliche Symbiose von Konzepten ist vielleicht eine der stärksten Strömungen in der zeitgenössischen Fotografie.
Nie wurde so viel fotografiert wie heute
Ein nicht zu unterschätzender Aspekt der modernen Fotografie ist der ständige technische Fortschritt. War die Fotografie früher technisch sehr anspruchsvoll und damit einem kleinen Kreis Eingeweihter vorbehalten, so erlauben heute immer bessere und immer einfacher zu bedienende Aufnahmegeräte auch Laien technisch gute Aufnahmen. Technisch ausgefeilte Motiv- und Korrekturprogramme, Autofokus und integrierte Bildoptimierung sorgen dafür, dass fast jedes Foto mehr oder weniger gelingt. Zusätzlich hat durch die Smartphones mit integrierter Kamera praktisch jeder ständig ein Aufnahmegerät dabei. Beides zusammen führt dazu, dass heutzutage jeder ein Fotograf ist.
Auch die niedrigen (bis quasi nicht vorhandenen) Kosten digitaler Aufnahmen verändern das Verhältnis zum Foto. Als noch auf Filmmaterial (Negativ oder Dia) produziert wurde und davon relativ teure Abzüge gemacht wurden, hatte das einzelne Foto allein aufgrund der Kosten eine höhere Wertigkeit und Exklusivität. Man überlegte genauer, ob man den Auslöser drückte, schon weil die Zahl der möglichen Fotos auf einer Filmrolle auf 24 oder 36 Bilder limitiert war. Preisgünstige Speicherkarten mit riesigem Datenvolumen machen bei der Fotoproduktion solche Überlegungen überflüssig. Im Zweifelsfall wird erst geschossen und dann überlegt - zumal ja überflüssige Fotos nachträglich gelöscht werden können. Hinzu kommen die extrem einfachen und vielfältigen Möglichkeiten der Veröffentlichung in unzähligen Online-Galerien, auf Foto-Plattformen und in sozialen Medien.
Diese Entwicklungen sorgten für einen Boom der Fotoproduktion. Nie in der Geschichte wurden in so kurzer Zeit solche immensen Bilder an Fotos produziert. Allein auf der Foto-Blogging Plattform Tumblr werden täglich weit über 100 Millionen Fotos veröffentlicht. Es wird ständig und alles fotografiert, was automatisch auch zu Bildern führt, welche früher kaum denkbar waren. Ein Heer von Amateuren sorgt für eine immer größere Flut an Fotos, in immer höheren Auflösungen und durch neue Techniken (wie z.B. HDR) teilweise in sehr hoher technischer Qualität. Durch Verlinken, Liken und Kopieren vervielfältigt sich die Bilder-Präsenz zusätzlich. Diese Bilderflut beeinflusst die Wahrnehmung. Die ständige Verfügbarkeit von fotografischen Aufnahmegeräten hat das gesamte Medium Fotografie bereits verändert.
Die Ästhetik der Smartphone-Schnappschüsse und Polaroid-ähnlicher Filtereffekte (wie z.B. bei Instagram) hat längst Einzug in die Bildästhetik der Werbung und der Medien gehalten und beeinflusst auch die Profi-Fotografie. Neben „klassisch“ produzierten und perfekt ausgeleuchteten Bildern sind vielfach Fotos der neuen Internet-Ästhetik gefragt, welche wie mit dem Smartphone geschossen aussehen (und aussehen sollen). Angeschnittene Motive und Verwackelungen stehen für Spontanität, Fehlbelichtungen und Farbstiche für Kreativität, banale Locations und Szenerien für Authentizität. In diesem Umfeld millionenfacher „kreativer“ Fotos ist es für den zeitgenössischen Fotokünstler schwer, sich zu behaupten und herauszustechen.
Zeitgenössische Kunst aus der Sicht des Fotografen verstehen
Wie Sie sehen können, mag es noch schwieriger sein, zeitgenössische Fotografie zu verstehen, als sie gekonnt zu fotografieren. Das soll nicht heißen, dass Fotografie in den letzten Jahrzehnten zu komplex geworden ist. Es stimmt, dass es mehr Möglichkeiten als je zuvor gibt, Ihre eigenen Ideen zu erkunden und persönliche Projekte durch Ihre Fotos zu verwirklichen. Aber das bedeutet nicht, dass die Eintrittsbarriere entsprechend in die Stratosphäre gestiegen ist!
Nicht jeder von uns braucht ein komplexes Verständnis von Geschichte, Wissenschaft und zeitgenössischer Kunsttheorie, um großartige Bilder zu machen. Ebenso ist ein Großteil der Technologie, die die beeindruckenden Fähigkeiten der zeitgenössischen Fotografie antreibt, teuflisch einfach zu bedienen, wenn auch nicht zu verstehen. Das steht im starken Kontrast zur viel früheren Periode des 19. Jahrhunderts, die wir oben besprochen haben. Damals basierten frühe Fotografien auf genial einfachen optischen Geräten und chemischen Reaktionen. Der Nachteil war jedoch, dass die meisten Fotografen all ihre eigenen Vorräte sammeln und herstellen mussten. Dies war mit großen Kosten verbunden, sowohl finanziell als auch in Bezug auf die Selbstbildung.
Durch diese dramatische Verschiebung sind wir am Scheideweg einer völlig neuen Ära angelangt. Wir leben in einem Zeitalter, in dem die Definition dessen, was ein Foto sein kann, unzählige Male in Frage gestellt wurde. Unsere Methoden zur Herstellung erstaunlicher Bilder werden immer fortschrittlicher und gleichzeitig optimierter. In einfachem Englisch ausgedrückt, war es noch nie einfacher und befreiender, als Fotograf in die zeitgenössische Kunst einzusteigen. In diesem Sinne wünsche ich Ihnen viel Erfolg bei Ihren kreativen Bemühungen!
Häufig gestellte Fragen zur zeitgenössischen Fotografie
Hier sind einige häufig gestellte Fragen, die im Zusammenhang mit zeitgenössischer Fotografie auftauchen:
Was ist die genaue Zeitspanne für zeitgenössische Fotografie?
Es gibt keine allgemein verbindliche Definition, aber oft wird der Zeitraum ab den 1970er Jahren bis heute betrachtet. Manche Experten ziehen die Grenze auch etwas früher, etwa nach dem Zweiten Weltkrieg.
Muss zeitgenössische Fotografie konzeptionell sein?
Obwohl konzeptionelle Ansätze in der zeitgenössischen Fotografie sehr populär sind und oft damit in Verbindung gebracht werden, ist konzeptionelles Arbeiten kein notwendiges Kriterium. Viele erfolgreiche zeitgenössische Fotografen arbeiten nicht konzeptionell im engeren Sinne.
Was unterscheidet zeitgenössische Fotografie von moderner Fotografie?
Moderne Fotografie wird typischerweise der Periode vom frühen 20. Jahrhundert bis etwa Mitte der 1950er/1960er Jahre zugeordnet. Zeitgenössische Fotografie schließt sich daran an und beginnt oft nach dem Ende der Moderne bzw. mit dem Beginn der Postmoderne.
Welche Rolle spielt die Technik in der zeitgenössischen Fotografie?
Technik spielt eine enorme Rolle. Digitale Kameras, Bildbearbeitungssoftware (wie Photoshop), Drohnen und sogar KI haben die Möglichkeiten erweitert und neue Stile und Genres ermöglicht. Multimedia-Ansätze und das Verschmelzen verschiedener Medien sind ebenfalls typisch.
Ist jede Fotografie, die heute gemacht wird, zeitgenössische Fotografie?
Wörtlich ja, aber im kunsthistorischen Kontext wird der Begriff „zeitgenössische Fotografie“ meist für Werke mit künstlerischem Anspruch verwendet, nicht für alltägliche Schnappschüsse, auch wenn die Grenze fließend sein kann.
Warum ist es schwierig, zeitgenössische Fotografie zu definieren?
Es gibt keine einheitliche Bewegung oder einen dominanten Stil. Die Vielfalt der Praktiken, Themen und Techniken ist enorm. Außerdem fehlt uns oft der historische Abstand, um klare Linien und Kategorien zu ziehen, wie wir es bei früheren Epochen tun können.
Welche Bedeutung haben die Bechers für die zeitgenössische Fotografie?
Bernd und Hilla Becher und ihre Schule in Düsseldorf (mit Schülern wie Gursky, Höfer, Ruff, Struth) hatten einen immensen Einfluss. Ihre serielle Arbeitsweise, die Konzentration auf Typologien und die sachliche Herangehensweise prägten eine ganze Generation von Fotografen und trugen maßgeblich zur Anerkennung der Fotografie als Kunstform bei.
Verliert Fotografie durch digitale Bearbeitung ihren dokumentarischen Wert?
Die weite Verbreitung digitaler Bearbeitung hat das Vertrauen in das Foto als „wahre“ Darstellung der Realität verändert. Während einige Fotografen weiterhin auf dokumentarische Reinheit abzielen, nutzen viele andere digitale Werkzeuge, um ihre Vision zu formen, wodurch die Grenzen zwischen Dokumentation und Inszenierung verschwimmen.
Die Welt der zeitgenössischen Fotografie ist komplex und ständig im Wandel. Sie ist geprägt von technologischer Innovation, der Auseinandersetzung mit Konzepten, dem Erbe der Geschichte und einer beispiellosen Vielfalt an Ausdrucksformen. Eine einfache Definition mag schwerfallen, aber genau diese Offenheit macht sie zu einem so aufregenden Feld für Künstler und Betrachter gleichermaßen.
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