El Lissitzky: Künstler, Konstruktor, Revolutionär

El Lissitzky, geboren Lazar Markovich Lissitzky im Jahr 1890, war eine Schlüsselfigur der russischen Avantgarde. Seine vielfältige Karriere umfasste Malerei, Illustration, Design, Druckgrafik, Fotografie und Architektur. Lissitzky war nicht nur ein Künstler; er sah Kunst als ein mächtiges Werkzeug zur Gestaltung einer neuen Gesellschaft und eines neuen Menschen, eng verbunden mit den Idealen der Russischen Revolution.

Lissitzkys künstlerische Reise begann mit der Illustration jiddischer Kinderbücher, ein frühes Engagement für die Förderung der jüdischen Kultur in Russland. Schon im Alter von 15 Jahren begann er zu lehren, eine Tätigkeit, die er fast sein ganzes Leben lang ausübte. Diese Lehrtätigkeit ermöglichte es ihm, Ideen zu verbreiten und sich mit anderen Künstlern auszutauschen. Diese Ethik des Lehrens und des Ideenaustauschs prägte auch seine spätere Arbeit, insbesondere seine Zusammenarbeit mit Kasimir Malewitsch, seinem Mentor, bei der Entwicklung des Suprematismus.

Die Geburt des Suprematismus und Proun

Gemeinsam mit Malewitsch leitete Lissitzky die suprematistische Kunstgruppe UNOVIS (Institut für neue Kunst) in Witebsk. Während Malewitsch sich auf die eher spirituelle und jenseitige Ausrichtung des Suprematismus konzentrierte, begann Lissitzky, die suprematistischen Prinzipien auf praktischere Weise anzuwenden. Er entwickelte eine eigene Variante, die er Proun nannte, ein Akronym, das „für die neue Kunst“ bedeutet. Proun-Kompositionen bauten auf einem kubistisch inspirierten Raum auf und schufen utopische Konstruktionen aus Formen, die einen Einblick in die aus der Revolution hervorgehende Welt geben sollten. Proun-Werke wie Proun 99 sind bekannt für ihre Oszillation zwischen zwei- und dreidimensionalen Formen, ihre Dynamik und die „Entmaterialisierung“ der Formen, die die Dialektik der Revolution und die Ankunft des hegelianischen Weltgeistes widerspiegeln sollten.

Lissitzky glaubte fest daran, dass die Revolution in der Kunst der sozialen und politischen Revolution vorausgegangen war und diese vorhersagte. Für ihn war die Kunst die Vorhut des menschlichen Fortschritts und wies den Weg in die Zukunft. Er schrieb 1920: „Auf dem Alten Testament wurde das Neue Testament errichtet. Auf dem Neuen Testament wurde das Kommunistische Testament errichtet. Und schließlich auf dem Kommunistischen Testament wurde das Testament des Suprematismus errichtet.“ Diese heroische Rolle des Künstlers wurde jedoch im Laufe der 1920er Jahre zunehmend durch die Haltung der sowjetischen Regierung zur Kunst in Frage gestellt.

„Schlagt die Weißen mit dem roten Keil“: Kunst als Propaganda

Eines seiner bekanntesten Werke ist das Poster „Schlagt die Weißen mit dem roten Keil“ aus dem Jahr 1919. Dieses Plakat ist ein eindrucksvolles Beispiel für die Nutzung von Kunst als politisches Werkzeug nach der Revolution. Lissitzky wandte sich vom bürgerlichen Tafelbild ab und nutzte das Posterformat für eine breitere Verbreitung. In der Komposition durchbricht ein rotes Dreieck, das die energischen Kräfte der Revolution symbolisiert, einen trägen, konterrevolutionären weißen Kreis. Sekundäre Gefechte finden ober- und unterhalb statt. Die Bedeutung dieser non-objektiven Formen wird durch Worte unterstrichen, die auf Diagonalen platziert und in Ton, Farbe und Größe variiert sind, um die allgemeine Dynamik der Komposition zu verstärken.

Das Plakat verwendet verschiedene Techniken, die charakteristisch für die konstruktivistische Kunst sind:

• Negativer Raum und positive Formen werden gezielt eingesetzt, um Spannung und Bewegung zu erzeugen.
• Die Verwendung von geometrischen Formen (Dreieck, Kreis) dient nicht nur der Ästhetik, sondern trägt auch die symbolische Bedeutung.
• Obwohl geometrisch dominiert, können auch organische Formen oder zumindest fließende Übergänge wahrgenommen werden, die zur Dynamik beitragen.
• Implizite Formen und Linienführungen leiten das Auge des Betrachters und suggerieren Bewegung und Konflikt.

Lissitzky hoffte, mit non-objektiven Formen ein universell verständliches Plakat zu schaffen. Interessanterweise baut das Werk auf dem formalen Vokabular des Suprematismus auf, übertrifft aber nach Ansicht einiger Malevitsch in der Postergestaltung, da es die Botschaft stärker durch Formen als durch Worte vermittelt und eine modernere Typografie nutzt.

Die Phrase „Schlagt die Weißen“ hatte für Lissitzky, der im jüdischen Siedlungsgebiet aufgewachsen war, eine besondere Resonanz. Sie erinnerte an den Ruf „Schlagt die Juden“. Dass er diese Phrase zur Unterstützung der Bolschewiki adaptierte, zeigte seine Überzeugung, dass die Revolution eine höhere Stufe der sozialen Entwicklung darstellte als die jüdische Haskalah (Aufklärung). Für Lissitzky war die Hinwendung von jüdischen Themen zu politischen Werken keine Ablehnung seiner jüdischen Wurzeln, sondern eine Bekräftigung des jüdischen Anliegens, das Volk zu unterstützen und sich gegen den Zaren zu stellen. Er beschäftigte sich noch bis 1922 mit jüdischen Themen, parallel zur Entwicklung des Proun-Konzepts.

Das Buch als ästhetische Einheit: Die Geschichte von zwei Quadraten

Lissitzky war beunruhigt von der bürgerlichen Implikation, weiterhin Tafelbilder zu schaffen. Er wandte sich daher Lithographien und später dem Theater- und Ausstellungsdesign zu, um seine Kunst den Massen zugänglicher zu machen. In diesem Sinne veröffentlichte er 1922 die „Geschichte von zwei Quadraten“, ein Büchlein, das er bereits 1920 in Witebsk entworfen hatte. Die Idee, ein Buch als ästhetische Einheit zu behandeln, mag auf seine Studienzeit in Darmstadt zurückgehen, wo die Atmosphäre des Jugendstils vorherrschte. Mit der Revolution und der Notwendigkeit, deren Bedeutung der breiten Bevölkerung zu vermitteln, nutzte Lissitzky die Broschüre als besonders geeignetes Werkzeug.

Das Layout des Büchleins baut auf der Beziehung von Text und Bild aus „Schlagt die Weißen mit dem roten Keil“ auf. Der Umschlag verbindet Buchstaben, Zahlen und das rote Quadrat zu einer dynamischen Einheit. Die Widmung „an alle, alle Kinder“ nutzt starke Tonverschiebungen und die Vermeidung von Horizontalen und Vertikalen, um Energie zu erzeugen. Bevor die eigentliche Geschichte beginnt, fordert Lissitzky den Leser auf, Papier, Blöcke und andere Materialien zu nehmen, „sie auszulegen, zu färben und zu konstruieren“. Dies bekräftigt die konstruktivistische Haltung des Schaffens, oder besser gesagt, des Konstruierens, eines Kunstwerks.

Auf den folgenden Seiten verfolgt der Leser „filmartig“ die Entstehung der neuen Ordnung im roten Quadrat über dem ehemaligen schwarzen Chaos. Die letzte dieser Seiten trägt die Unterschrift „dort, es ist fertig“, ergänzt durch das Wort „dalshe“ („weitergehen“). Erst auf der nächsten Seite wird die tiefere Bedeutung des Werkes klar: Ein rotes Quadrat erscheint über dem UNOVIS-Emblem. Das rote Quadrat war in Witebsk das Symbol der neuen Kunst, die der neuen Gesellschaft Sowjetrusslands entsprach. Das rote Quadrat in der „Geschichte von zwei Quadraten“ steht somit für die Ankunft des Kommunismus, aber auch für die Ankunft der neuen Kunst, die nun über die bürgerliche Kunst der Vergangenheit triumphiert. Wie in „Schlagt die Weißen mit dem roten Keil“ und den Prouns gelingt es Lissitzky hier, ein Kunstwerk zu schaffen, das sowohl der Revolution als auch der neuen Kunst treu bleibt.

Architektur und die Krise der Utopie

Mitte der 1920er Jahre gerieten Lissitzky und andere russische Künstler zunehmend unter Druck, praktischere Werke zu schaffen. Lissitzky wagte 1924 erste Schritte in die Architektur. Das Lenin-Rednerpult, das bereits 1920 skizziert und nach Lenins Tod 1924 fertiggestellt wurde, integrierte modernste technologische Apparate, um die Wirkung des Redners auf die Massen zu verstärken. Die Skelettstruktur, die auf einer steilen Diagonale errichtet war, konnte sich auf Befehl des Redners bewegen, um eine besonders wichtige Bemerkung hervorzuheben. Seine Worte konnten verstärkt und auf eine Leinwand projiziert werden. Um das Rednerpult in Aktion darzustellen, montierte Lissitzky Lenin sprechend in seinen Entwurf.

Ebenfalls 1924 plante Lissitzky die Serie der Wolkenbügel. Er sah diese Gebäude – eigentlich modernisierte Propyläen – über den Hauptkreuzungen Moskaus errichtet, die man auf dem Weg zum Zentrum der kommunistischen Welt auf dem Roten Platz überqueren würde. Auch hier ergänzte Lissitzky seine Skizzen mit einer Fotomontage des Gebäudes in situ. Obwohl die Fotomontage die Gegenwartsrelevanz der Wolkenbügel unterstreichen sollte, enthüllte sie lediglich, wie utopisch und idealistisch das Gebäude tatsächlich war. Die gesamte Szene begann, eine grundlegende Unwirklichkeit anzunehmen – ebenso unwirklich wie der tote Lenin, der die nicht existierenden Massen von einem ebenso idealistischen Rednerpult aus belehrte. Dies führt zurück zu Lissitzkys Selbstporträt von 1924.

„Der Konstruktor“: Ein Selbstbildnis im Wandel

Das 1924 entstandene Selbstporträt „Der Konstruktor“ ist ein faszinierendes Dokument von Lissitzkys Standpunkt in Bezug auf die Nachkriegs-Avantgarde und die fortlaufende Entwicklung der bolschewistischen Revolution. Das Werk zeugt von Lissitzkys Wunsch, Werke zu schaffen, die an der Spitze der modernen Bewegung stehen und gleichzeitig dem Anspruch treu bleiben, für die Massen relevant und bedeutsam zu sein. Das Werk ist voller Verweise auf das zeitgenössische Ideal der Maschine und des Ingenieurs sowie auf die Vorstellung des Künstlers, der objektiv und wissenschaftlich vorgeht. Die Verwendung der Fotomontage an sich deutet auf Lissitzkys Wunsch hin, sich als Avantgarde-Figur darzustellen. Die Darstellung Lissitzkys als Architekt bezieht sich auf die weit verbreitete Avantgarde-Idee, dass Architektur die wichtigste und wirksamste Kunstform sei. Der Künstler wird nun zum Zhiznostroitel oder zum Konstrukteur der neuen Lebensweise. Auf diese Weise zeigt das Selbstporträt auch Lissitzkys Verbundenheit mit der Revolution: Der Künstler arbeitet aktiv an der Herbeiführung der neuen Ordnung, wobei diese quasi-göttliche Rolle durch den Heiligenschein angedeutet wird, der vom Architektenzirkel gezeichnet ist.

Eine weitere Analyse wirft jedoch Zweifel an dieser traditionellen Interpretation auf. Lissitzkys Gesicht ist teilweise in Dunkelheit gehüllt. Die Schultern schmelzen ins Nichts. Die Überlagerung des Handgelenks über der Nase führt zu einer höchst verstörenden Mehrdeutigkeit. Die Hintergrundlinien erscheinen zwar dynamisch, bald aber schief und beunruhigend. Am wichtigsten ist die Geste, mit der Lissitzky den Zirkel hält: Sie ist gleichzeitig eine elegante, affektierte Geste – kaum im Einklang mit dem proletarischen Künstler, der für und mit den Massen arbeitet – und eine unwirksame. Das Werkzeug, das der Konstrukteur zur Errichtung der neuen Ordnung verwendet, erscheint lediglich als ein effete Symbol, nicht als ein praktisches Werkzeug.

Bis Mitte der 1920er Jahre erlebte Lissitzky eine Krise des Glaubens an die Relevanz seiner Kunst für den Sowjetstaat. Er erscheint in „Der Konstruktor“ nun verloren und impotent, da die Regierung die Künstler zunehmend zwingt, sich auf praktische Angelegenheiten zu konzentrieren und den Wunsch aufzugeben, innerhalb der modernen Bewegung zu agieren.

Ausstellungsdesign: Spagat zwischen Avantgarde und Staat

Diese Veränderung bei Lissitzky wird deutlicher, wenn man seine Arbeit in der zweiten Hälfte der 1920er Jahre betrachtet. In diesen Jahren beschäftigte er sich intensiv mit dem Problem des Ausstellungsdesigns. Er reiste 1921 nach Deutschland, um bei der Organisation der Ersten Russischen Kunstausstellung 1922 zu helfen. 1923 entwarf er den ersten Proun-Raum für die Große Berliner Kunstausstellung, einen Raum, der die neue Kunst des Proun und die neue Ordnung in der UdSSR veranschaulichen sollte. Diese Ideen gipfelten 1927 im Abstrakten Kabinett für die Landesgalerie Hannover und 1928 im sowjetischen Pavillon auf der Internationalen Presseausstellung in Köln.

Das Abstrakte Kabinett in Hannover war so konzipiert, dass es den Betrachter in eine aktive physische und intellektuelle Beziehung zu den ausgestellten Werken setzte. Der Betrachter wurde ermutigt, ja gezwungen, die Position der Werke an der Wand zu ändern. Drehbare Vitrinen erforderten Kraft, um die erklärenden Texte zu verfolgen. Die Wand, die aus dünnen, senkrechten Lamellen aufgebaut war (eine Seite weiß, die andere schwarz auf einer grauen Oberfläche), schuf eine Umgebung, die sich mit jedem Schritt des Betrachters veränderte. Das Ergebnis war ein Raum, der die Dynamik unterstreichen sollte, die Lissitzky als Essenz der abstrakten Kunst betrachtete. Doch eine signifikante Veränderung gegenüber seinen früheren Werken hatte sich ereignet: Das Abstrakte Kabinett rief die Revolution nicht mehr an, wie es „Schlagt die Weißen mit dem roten Keil“, die „Geschichte von zwei Quadraten“, die Prouns und die Architekturentwürfe von 1924 getan hatten. Stattdessen war es einfach eine Umgebung für moderne abstrakte Kunst, tatsächlich der erste solche Raum in einem öffentlichen Museum im Westen. Der Bruch zwischen der der Revolution gewidmeten Kunst und der der modernen Bewegung gewidmeten Kunst war nun vollständig.

Ein Beweis für diese Interpretation ist Lissitzkys nächster Ausstellungsentwurf in Köln 1928, die Pressa. Hier steht Lissitzkys Dienst an der Revolution im Vordergrund. Die hochdynamischen Displays, die bombastischen Effekte versetzen den Betrachter nicht in das Gefühl, dass sich alles um ihn dreht, wie im Abstrakten Kabinett, sondern in einen Zustand der Bedeutungslosigkeit, da er von Kräften umhüllt wird, die völlig außerhalb seiner Kontrolle liegen. Und die Pressa, als Gegenteil des Abstrakten Kabinetts, bezieht sich nicht mehr auf die moderne Kunstbewegung.

Diese Dichotomie zeigt sich auch in Lissitzkys Schriften der späten 1920er Jahre. In „Russland, Die Rekonstruktion der Architektur in der Sowjetunion“, veröffentlicht 1930 in Wien, ist Lissitzky visionär, sogar utopisch in seiner Diskussion der ersten Bemühungen um eine sowjetische Architektur. Gleichzeitig verteidigt Lissitzky in sowjetischen Periodika vehement das sich entwickelnde Konzept des Sozialistischen Realismus. In diesem Sinne ist auch sein bekanntes Plakat für die russische Ausstellung in Zürich 1929 zu sehen. Obwohl es in der Gegenüberstellung von Formen und dem dynamischen Zusammenspiel der Figuren einen modernen Charakter behält, unterscheidet sich das Plakat grundlegend in der Haltung von seinem „Neuen Menschen“ von 1923. Diese Figur, aufgebaut aus einem roten Stern am Kopf und einem roten Quadrat am Körper, ist ein universelles, utopisches Konzept, während das spätere Werk auf Lissitzkys Engagement für den Sozialistischen Realismus in den 1930er Jahren vorausweist.

Lissitzkys Dilemma, eine politische mit einer Avantgarde-Kunst zu verbinden, erinnert lebhaft an eine ähnliche Schwierigkeit bei den Neo-Impressionisten wie Paul Signac. Doch im Sowjetunion der späten 1920er Jahre war eine solche Argumentation nicht mehr möglich. Stattdessen wurde das Thema von größter Bedeutung, der kommunistische Künstler schuf kommunistische Kunst, und jene „ewigen Prinzipien der Schönheit“ wurden als Überreste des bürgerlichen Formalismus verdammt. Für Lissitzky war der Traum vorbei. Das rote Dreieck, das heroisch den weißen Kreis in „Schlagt die Weißen mit dem roten Keil“ durchbricht, taucht 1924 im banalen Kontext einer Werbung für ein Farbband für Schreibmaschinen wieder auf. Es scheint, dass Lissitzky diese Situation in „Der Konstruktor“ von 1924 erkannte.

Materialien und Techniken

El Lissitzkys Arbeit zeichnete sich durch eine bemerkenswerte Vielfalt an verwendeten Materialien und Techniken aus, die seiner multidisziplinären Herangehensweise entsprachen. Als Maler und Illustrator nutzte er traditionelle Materialien wie Farbe und Papier oder Leinwand. In seinen Druckgrafiken, insbesondere den Lithographien für die Proun-Serie und das Buch „Geschichte von zwei Quadraten“, arbeitete er mit den spezifischen Techniken und Materialien des Steindrucks (Lithosteine, Druckfarbe, Papier).

Seine Rolle als Designer umfasste Buchdesign, Typografie und Ausstellungsdesign. Hier kamen eine breitere Palette von Materialien zum Einsatz. Für Bücher und Plakate waren Papier, Karton und Druckfarben essentiell. Im Ausstellungsdesign, das er revolutionierte, verwendete er Materialien für Wandstrukturen (wie die Lamellenwände aus Holz oder ähnlichem Material im Abstrakten Kabinett), Vitrinen (Glas, Metall, Holz), Podeste und Beleuchtung. Er konstruierte Räume und Installationen, die auf physischen Materialien basierten.

Als Fotograf und Pionier der Fotomontage arbeitete er mit fotografischem Papier, Chemikalien und Klebstoffen, um Bilder zu kombinieren und zu manipulieren. Für seine Architekturentwürfe, wie das Lenin-Rednerpult und die Wolkenbügel, erstellte er Skizzen und Modelle (vermutlich aus Karton, Holz oder Metall), bevor er sie in Fotomontagen in reale Umgebungen einfügte. Das Werkzeug, das er im Selbstporträt „Der Konstruktor“ prominent zeigt, ist ein Zirkel, ein grundlegendes Werkzeug für Architekten und Designer.

Zusammenfassend lässt sich sagen, dass Lissitzky je nach Medium eine breite Palette von Materialien einsetzte, von traditionellen Mal- und Druckmaterialien bis hin zu den für Design, Architektur und Fotomontage notwendigen physischen Komponenten. Sein innovativer Umgang lag oft in der neuartigen Kombination dieser Materialien und Techniken.

Häufig gestellte Fragen (FAQs)

Wofür ist El Lissitzky bekannt?
El Lissitzky ist bekannt als bedeutende Figur der russischen Avantgarde. Er trug zur Entwicklung des Suprematismus bei, schuf die eigene Variante Proun, revolutionierte Typografie, Buch- und Ausstellungsdesign und war ein Pionier der Fotomontage. Er ist auch für seine Propaganda- und Designarbeiten für die Sowjetunion bekannt.

Was bedeutet „Der Konstruktor“ von El Lissitzky?
„Der Konstruktor“ ist ein Selbstporträt von 1924, das Lissitzky als avantgardistischen Künstler und „Konstrukteur“ einer neuen Lebensweise im Geiste der Revolution darstellt. Es nutzt Fotomontage und Symbole wie den Zirkel. Es kann aber auch als Ausdruck seiner zunehmenden Ambivalenz und einer Krise des Glaubens an die Vereinbarkeit von avantgardistischer Kunst und den Forderungen des Sowjetstaates interpretiert werden.

Welche Techniken werden in diesem Plakat von El Lissitzky aus dem Jahr 1919 verwendet?
Das Plakat „Schlagt die Weißen mit dem roten Keil“ (1919) verwendet Techniken wie den gezielten Einsatz von negativem und positivem Raum, geometrische Formen, dynamische Komposition durch Diagonalen und variierte Typografie, die Nutzung von Farbe (Rot und Weiß) für symbolische Bedeutung sowie implizite Formen zur Führung des Auges.

Welche Materialien verwendete El Lissitzky?
Lissitzky verwendete eine Vielzahl von Materialien, die seinen unterschiedlichen Medien entsprachen. Dazu gehörten traditionelle Malmaterialien, Papier und Druckfarben für Bücher und Plakate (auch im Lithographie-Verfahren), fotografisches Papier und Klebstoffe für Fotomontagen sowie Materialien wie Holz, Glas und Metall für den Bau von Ausstellungsstrukturen und architektonischen Modellen. Der Zirkel war ein wichtiges Werkzeug für seine Design- und Architekturentwürfe.

Was war Proun?
Proun war El Lissitzkys eigene Variante des Suprematismus, die er als „Station auf dem Weg zum Aufbau des Neuen“ beschrieb. Es verband Elemente des Suprematismus und Kubismus und war als utopisches Modell für eine neue Welt gedacht, das Brücken zwischen Malerei und Architektur schlug. Proun sollte die neue Kunst für die neue Gesellschaft repräsentieren.

Wie beeinflusste die Russische Revolution sein Werk?
Die Russische Revolution war ein zentraler Einfluss auf Lissitzkys Werk. Er sah sie als Katalysator für eine neue Gesellschaft und eine neue Kunst. Viele seiner Werke, wie „Schlagt die Weißen mit dem roten Keil“, die „Geschichte von zwei Quadraten“ und seine Architekturentwürfe, waren direkt von den Idealen und Anforderungen der Revolution inspiriert und als Beitrag zu deren Aufbau gedacht.

Wie verband er Kunst und Politik?
Lissitzky versuchte zeitlebens, Kunst und Politik zu verbinden, indem er Kunst als aktives Werkzeug zur Schaffung einer neuen Gesellschaft betrachtete. Er nutzte avantgardistische Techniken für Propaganda und Design, um die Botschaften der Revolution zu verbreiten. Im Laufe der 1920er Jahre wurde dieser Spagat jedoch zunehmend schwierig, da der Staat eine praktischere und gegenständlichere Kunst forderte, was zu einer Spannung in seinem Werk führte.

Fazit

El Lissitzky war ein wahrhaft visionärer Künstler, dessen Einfluss weit über die Grenzen Russlands hinausreichte. Seine Fähigkeit, sich zwischen verschiedenen Medien – von der Malerei bis zur Architektur, vom Buchdesign bis zur Fotomontage – zu bewegen, machte ihn zu einer einzigartigen Figur der Avantgarde. Sein lebenslanges Streben, Kunst als Motor für sozialen und politischen Wandel einzusetzen, prägte sein Schaffen zutiefst. Obwohl er in seinen späteren Jahren mit den zunehmenden Anforderungen des Sowjetstaates konfrontiert war, bleibt Lissitzkys Werk ein beeindruckendes Zeugnis für die Kraft der Kunst, Utopien zu entwerfen und die Welt zu gestalten.

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