Mit der Verbreitung der Fotografie entwickelte sich dieses Medium schnell zum wichtigsten Mittel, um die Auswirkungen der Industriellen Revolution festzuhalten und öffentlich zu machen – das Wachstum der Industrie und die Wanderung der Bevölkerung in die Städte. Während das viktorianische Großbritannien und nachfolgend andere Nationen Eisenbahnnetze verlegten und große, effiziente Mühlen und Fabriken errichteten, waren Unternehmer und Regierungen bestrebt, ihre Errungenschaften dokumentiert zu sehen, ähnlich wie Gutsbesitzer einst Gemälde von sich, umgeben von Besitz und Familie, in Auftrag gaben. In den prägenden Jahren der Fotografie schien die Rolle der Kamera eindeutig: als Chronist der realen Welt.
Der Prozess des Wandels von einer im Wesentlichen agrarischen Gesellschaft zu einer von Industrie und maschineller Fertigung dominierten Wirtschaft wurde nicht überall begrüßt. Eine wachsende Nachfrage nach Arbeitskräften in Fabriken und der daraus resultierende Rückgang ländlicher Traditionen führten zu einer Nostalgie für vergangene Zeiten, die sich in den Werken von Künstlern und Schriftstellern manifestierte. Im Gegensatz zur geradlinigen Dokumentation früher Praktiker war die Strategie vieler Fotografen um die Jahrhundertwende, eine weniger komplizierte Welt darzustellen. Sie studierten und emulierten die Werke von Malern und Grafikern wie Bastien Lepage sowie Millet und Daubigny von der Schule von Barbizon, deren Motive pastorale Idyllen manueller Arbeit – Aussaat und Ährenlesen – umfassten.
P.H. Emerson und die naturalistische Fotografie
Der britische Fotograf Peter Henry Emerson konzentrierte sich überwiegend auf Landarbeiter in den Gebieten von Norfolk und Suffolk. Als wortgewandtester Sprecher des Mediums zu seiner Zeit befürwortete er die naturalistische Fotografie, die authentische Szenen des ländlichen Lebens festhielt. Auch aus optischer Perspektive sollte sein selektiver Fokus unser eigenes Sehvermögen imitieren und nicht die präzise Klarheit der fotografischen Vision. In Zusammenarbeit mit dem Maler Thomas Goodhall veröffentlichte Emerson „Life and Landscape on the Norfolk Broads“ (1886), das vierzig Platinabzüge und detaillierte Berichte über das ländliche Leben enthielt. Er näherte sich seinem Thema wie ein Anthropologe, indem er die soziale Ordnung und Traditionen untersuchte. Seine Darstellung der Arbeiter und Beschreibungen ihrer Routinen war sowohl ein nostalgischer Blick auf vergangene Zeiten als auch ein Plädoyer für deren Erhaltung. Indem er den bestehenden Rahmen der Fotografie – überwiegend scharfe, geradlinige Dokumentation – aufbrach und sich für eine impressionistischere Vision entschied, schuf Emerson faktische, aber eindringliche Aufzeichnungen einer Lebensweise, die rapide verschwand.
Der Piktorialismus: Fotografie als Kunstform
Piktorialistische Fotografen wurden eher vom Erscheinungsbild von Emersons Fotografie beeinflusst als von seiner Ideologie. Schattig und ätherisch, wie Erinnerungen an bessere Zeiten, wirkten die stark bearbeiteten Oberflächen ihrer Bromöl-, Gummidruck- und Kohledrucke eher wie Radierungen und farbige Skizzen. Die Verfahren widersetzten sich dem transkriptiven Wesen der Fotografie und verliehen den Bildern die eigene Handschrift des Künstlers. Aber abgesehen von ihren Versuchen, die Fotografie durch Modellierung an etablierte Kunstformen zu validieren, manipulierten die Piktorialisten ihre Fotografien, um eine Abkehr von der faktischen Welt zu schaffen – um eine Lücke zu bieten, in der die Fantasie Fuß fassen konnte. Auch in ihrer Motivwahl wurde eine idealisierte Welt dargestellt. Das Pastorale war ein häufiges Thema im Repertoire der piktorialistischen Fotografie. Es verdrängte die unangenehmen Realitäten des zeitgenössischen Stadtlebens, wie Überfüllung, Umweltverschmutzung und Plackerei, und bezog sich stattdessen auf Traditionen der Arbeit, die als harmonischer mit der Natur empfunden wurden.
Die Photo-Secession und der Blick auf die moderne Stadt
In den Vereinigten Staaten war das Forum für piktorialistische Fotografen der Photo-Secession die angesehene Zeitschrift „Camera Work“. Die vierteljährliche Zeitschrift, 1903 von Alfred Stieglitz gegründet, wurde mit dem klaren Ziel entwickelt, den Platz der Fotografie in der Kunst zu bestätigen. Ein Teil von Stieglitz' Taktik war es, die bestmögliche Druckqualität für die Zeitschrift zu verwenden: Der Tiefdruckprozess eignete sich einzigartig zur Reproduktion subtiler Platinabzüge, und viele von ihnen wurden direkt von den Originalnegativen gedruckt. Stilistisch zeichnet die Zeitschrift einen Wandel im Denken nach, von den traditionellen Themen und dem Stil des Piktorialismus hin zu modernen abstrakten Kompositionen, die Details der Stadt betonen. Frühe Ausgaben zeigten Studien wie „A Thames lockyer“ (1907) von George Davison und J. Craig Annans „Ploughing team“ (1907). Und Stieglitz' eigene Fotografien von New York, darunter „Asphalt paver, New York“ (1892), „The Hand of Man“ (1902) und „Excavating — New York“ (1911), wurden in der Ausgabe vom Oktober 1911 veröffentlicht. Als Symbole der Metropole wurden sie jedoch von Paul Strands Bild von New York (Wall Street) (1915) überstrahlt, das im Oktober 1916 veröffentlicht wurde und in dem Büroangestellte von den riesigen Formen der Morgan Bank verkleinert werden. Strand verzichtete auf die weichgezeichnete Realität und sentimentale Stimmung, die für die Photo-Secessionisten charakteristisch war; er präsentierte New York als eine moderne, ehrgeizige Stadt.
Die Avantgarde: Die Ästhetik der Maschine
Urbanismus und der Aufstieg der Mechanisierung wurden nach dem Ersten Weltkrieg von einer Kerngruppe von Intellektuellen gefeiert, die im Zuge des Sozialismus und enormer technologischer Fortschritte die Ankunft einer modernen Utopie erwarteten. Die Fotografie, ein Kind der Wissenschaft und des technologischen Fortschritts, wurde als das natürliche Ausdrucksmedium für die industrielle Welt wahrgenommen. Avantgarde-Fotografen lösten eine Revolution in der Art und Weise aus, wie wir die Welt und unsere Rolle in ihr sehen: Die Stadt war ihre Kulisse und die Technologie wurde zum Hauptmotiv. Die Maschine wurde wegen ihrer Fähigkeit, präzise, einheitliche Komponenten herzustellen, und wegen ihres regelmäßigen, unaufhörlichen Betriebs verehrt. Bedeutsam ist jedoch, dass diese Fotografen selten das menschliche Element darstellten und nie die Monotonie und Ausbeutung zeigten, die für die Arbeiter in den Fabrikhallen endemisch war. Wenn der Industriearbeiter dargestellt wurde, wurde er entweder durch die schiere Größe der Maschine verkleinert, oder Maschine und Arbeiter wurden als ununterscheidbar, synonym angesehen.
Avantgarde-Fotografen der damaligen Zeit nutzten verschiedene Strategien, um die Schönheit der Technologie zu vermitteln, darunter Vogelperspektiven, Wiederholung von Formen, vergrößerte Details von Objekten und geometrische Funktionsformen. Im Gegensatz zum weichen, stimmungsvollen Stil, der ihm vorausging, schien die scharfe Fokussierung der neuen Fotografie perfekt zu den modernen, kompromisslosen Oberflächen von Beton, Stahl und Glas zu passen. Zunehmend wurde die Maschinenästhetik jedoch von der Werbung aufgegriffen, und Fotografen verloren allmählich ihre Faszination für die Vitalität der Fließbänder.
Soziale Dokumentation: Der Fokus auf den Menschen
In den 1930er Jahren trat die Soziale Dokumentation in den Vordergrund, und das Interesse vieler Fotografen verlagerte sich von der Schönheit der Maschinen zu den Menschen dahinter. Die Verbreitung fotografisch illustrierter Zeitschriften bot eine Plattform für diese Sichtweise. Bildzeitschriften entstanden in Europa in den 1920er Jahren mit Journalen wie der Berliner Illustrierten Zeitung. Anfang der Dreißigerjahre setzten sie sich in Nordamerika, Australien und Großbritannien durch. Die Werke der US-Fotografin Margaret Bourke-White wurden in „Fortune“ illustriert, die amerikanisches Geschäftsleben und Industrie zeigte, sowie in der populäreren Zeitschrift „Life“. Ihre eigentlichen Fotografien wurden in großem Format und reich getönt gedruckt, waren aber selten zu sehen. Stattdessen baute sich ihre Karriere auf Reproduktionen davon in Zeitschriften auf; so enthielt „Life“ beispielsweise Bourke-Whites Berichterstattung über den Bau eines Staudamms in Montana als Titelbild und Leitartikel für die erste Ausgabe der Zeitschrift im Jahr 1936. Unsentimental und direkt zeigen ihre Fotografien Arbeiter und Beruf in perfekter Übereinstimmung.
In Großbritannien war „Picture Post“ eine der beliebtesten Wochenzeitungen. Ein Hauptfotograf für das Journal war Bill Brandt, dessen Arbeit „Dinner is served“ (1933) aus dem Fotoessay „The Perfect Parlourmaid“ stammt, das 1939 veröffentlicht wurde. Es ist eine von mehreren Serien von Brandt, die die täglichen Rituale von Arbeitern und Hausangestellten dokumentieren, die die Zeitschrift im Format „A Day in the Life of…“ darstellte, um die Routinen verschiedener Berufe abzubilden.
Lewis Hine: Kämpfer für soziale Gerechtigkeit
In Bildern, die soziale Veränderungen herbeiführen sollten, werden die harten Realitäten der Arbeit betont. Lewis Hine begann bald nach der Ankunft der Industrialisierung in amerikanischen Städten in New York zu fotografieren. Menschen kamen aus verschiedenen Verhältnissen auf der Suche nach Wohlstand. Für viele wich die Hoffnung der Verzweiflung, als sie feststellten, dass die moderne Stadt auf unvorhersehbaren industriellen Impulsen aufgebaut war. Hines Fotografien von 1905–15 sind Dokumente von Kindern, die in Textilfabriken und Fabriken arbeiten. Als ausgebildeter Soziologe verstand und schrieb er über die Szenen, die er sah; seine Artikel und Fotografien wurden in der Zeitschrift „The Survey“ veröffentlicht, einer Stimme der Sozialfürsorgegemeinschaft. Noch wichtiger ist, dass er für das National Child Labour Committee arbeitete, für das seine Fotografien maßgeblich dazu beitrugen, die öffentliche Anerkennung vieler Probleme am städtischen Arbeitsplatz zu fördern. Die entsetzlichen Bedingungen, unter denen diese Kinder litten, werden in Hines ausführlichen Bildunterschriften erklärt. Diesen Aspekt seiner Arbeit als „negative Dokumentation“ betrachtend, erklärte Hine, dass er „zeigen wollte, dass Dinge korrigiert werden mussten“. Um 1920 begann Hine, eine andere Perspektive auf die Arbeit einzunehmen. Dieser Aspekt seiner Fotografie spiegelt einen starken Glauben an den intrinsischen Wert der Arbeiter wider; er visualisierte sie als heldenhafte Figuren, die Stolz auf ihre Arbeit zeigten. Hine beschrieb seine Fotografien aus dieser Zeit, darunter „Worker in his shrine. In the heart of a turbine“ (ca. 1925), als „positive Dokumentation“.
Staatliche Dokumentation: Die Farm Security Administration (FSA)
Staatliche Programme waren ebenfalls maßgeblich daran beteiligt, die Nöte von Industrien und Gemeinschaften öffentlich zu machen, die von Wirtschaftsabschwüngen oder Naturkatastrophen betroffen waren. In den Vereinigten Staaten dokumentierten und förderten Fotografen, die zwischen 1935 und 1946 von der Division of Information innerhalb der Farm Security Administration (FSA) unter Vertrag genommen wurden, den Fortschritt des New Deal – eines massiven Inlandsprogramms, das von Präsident Roosevelt initiiert wurde. Der Zweck des New Deal war es, nach dem Börsencrash von 1929 und der darauf folgenden Großen Depression wirtschaftliche Erleichterungen und Reformen in Industrie, Finanzen, Arbeit und Wohnungsbau herbeizuführen. Das erste Ziel war es, das Leid der Arbeitslosen zu lindern – Agenturen wie die Works Program Administration und das Civilian Construction Corps (CCC) wurden gegründet, um befristete Arbeitsplätze wie Jobs bei Bauprojekten und Jugendarbeit in den Nationalforsten zu schaffen. Der National Recovery Administration wurde die Befugnis erteilt, industrielle Vorschriften für Löhne, Arbeitszeiten, Kinderarbeit und Tarifverhandlungen mitzugestalten. Die FSA war eine dieser Initiativen; sie dokumentierte sowohl die Umstände der von der wirtschaftlichen Situation Betroffenen als auch den Fortschritt der verschiedenen Programme zur Linderung ihrer Not. Walker Evans, Dorothea Lange, Arthur Rothstein und Marion Post Wolcott sind einige der Fotografen, die an der Agentur beteiligt waren. Viele ihrer Bilder gehen über die Besonderheiten der Zeit und Politik hinaus; einige sind zu Ikonen der Fotografiegeschichte geworden. Die Haltung der FSA war ziemlich typisch für die Ideologie der Zeit, sowohl in ihrer politischen Ausrichtung als auch in ihrer Konzeption: Die Rolle der Fotografie bestand darin, Armut zu zeigen, anstatt die wahren Gründe dafür zu erklären.
Die Blütezeit des Industriezeitalters fiel mit der Verbreitung und Popularisierung der Fotografie zusammen. Sie zeichnete große Errungenschaften auf, blickte auf verlorene Traditionen zurück und hob die menschlichen Opfer hervor. Fotografen, die sich heute mit Themen wie dem Niedergang der Fertigungsindustrien, struktureller Arbeitslosigkeit und dem Aufstieg hochentwickelter Technologien beschäftigen, sind Nachfolger vieler dieser fotografischen Traditionen. Ihre Werke sind lebendige Beschreibungen der Auswirkungen wirtschaftlicher und technologischer Trends auf Gemeinschaften und das Individuum.
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