Haben bestimmte Fotografien jemals ein unbeschreibliches Gefühl in Ihnen ausgelöst? Wenn ja, sind Sie nicht allein. Für den französischen Philosophen und Essayisten Roland Barthes hatten die besten Fotografien die Fähigkeit, den Betrachter zu 'verwunden'. Aber was genau ist dieser 'verwundende' Mechanismus? Und warum glaubt Barthes, dass er mit dem Tod zusammenhängt? In diesem Artikel folgen wir Barthes auf der Suche nach der Wurzel dessen, was die Fotografie zu einer eigenständigen Disziplin macht.
Lange Zeit wurde die Fotografie von Kritikern hauptsächlich als Werkzeug im Dienste ihres Subjekts gesehen – als Mittel zum Zweck. Die Kritik konzentrierte sich auf zwei Hauptanalysemodi: Entweder wurde die Fotografie in Bezug auf das von ihr aufgenommene Bild analysiert – sei es ein historisches Ereignis, eine Werbung oder Mode – und seine Relevanz für die Gesellschaft, oder die Kritik konzentrierte sich auf ihre technischen Aspekte. Diskussionen drehten sich um historische Trends wie den Piktorialismus oder um Genres wie Landschaften und Fotojournalismus. Die Fotografie wurde somit nie als Medium oder Selbstzweck betrachtet – im Gegensatz zum Film oder zur Literatur.
In diesem kritischen Kontext veröffentlichte Roland Barthes 1980 sein Werk „Camera Lucida“ (im Deutschen oft „Die helle Kammer“), das genau die Frage beantwortete, die noch nicht richtig gestellt worden war:
Was ist das Wesen der Fotografie?
Mit anderen Worten: Was ist das Element, das alle Fotografien vereint und das Medium von verwandten Bereichen wie dem Kino unterscheidet?
Was unterscheidet eine Fotografie?
Barthes begann seine Untersuchung, indem er herausfand, was Fotografie nicht ist – indem er untersuchte, wie sie sich von verwandten Disziplinen unterscheidet.
Fotografie als mechanischer Prozess
Barthes' Untersuchung begann in einem früheren Essay, „Rhetorik des Bildes“ (1964), in dem er die entscheidende Beobachtung machte:
„[Eine Fotografie wird] mechanisch erfasst, nicht menschlich.“
Nehmen Sie als Beispiel die Malerei. Wenn ein Maler vor einer Schale mit Obst sitzt und beginnt, Farbe auf seine Leinwand aufzutragen, ist das endgültige Bild, das dabei herauskommt, eine menschliche Interpretation der Realität. Die Schale mit Obst wird 'menschlich' erfasst. Der Maler nimmt das Reale und verwandelt es im Akt der Interpretation in das Irreale.
Wenn der Fotograf hingegen auf den Auslöser klickt, ist der Prozess rein mechanisch. Es gibt keine künstlerische Transformation des Realen ins Irreale, da die Fotografie eine wörtliche Reproduktion der Realität ist. Natürlich steckt eine Kunst darin, die Komposition der Objekte richtig zu gestalten, sowie im Bearbeitungsprozess, bei dem Licht und Farbe für künstlerische Effekte verzerrt werden können. Doch selbst wenn diese Elemente beeinflusst werden können, bleibt das fotografierte Objekt ein realer, fester Bezugspunkt. Und so bleibt die Fotografie eine mechanische Kopie der Realität.
In diesem Sinne können wir sagen: Gemälde *repräsentieren*, während Fotografien *präsentieren*.
Fotografie als prä-kulturell?
Angesichts dessen machte Barthes (1964) eine weitere Beobachtung:
„Fotografie ist eine Nachricht ohne Code.“
Dies mag auf den ersten Blick komplexer aussehen, aber das Konzept lässt sich aufschlüsseln.
Betrachten Sie beispielsweise einen Roman. In einem Roman ist der Text (die Wortwahl, die Struktur) der 'Signifikant'. Und die Objekte, Personen und Ereignisse, die der Text beschreibt, sind das 'Signifikat'. Die Art und Weise, wie der Autor die Personen und Ereignisse (das Signifikat) in seinem Roman darstellt (signifiziert), wird durch seine eigene Kreativität bestimmt. Mit anderen Worten, er kann das Signifikat nach Belieben beeinflussen. Daher können wir sagen, dass es eine offene Beziehung zwischen Signifikanten und Signifikat in einem Roman gibt. Und aufgrund dieser offenen Beziehung zwischen Signifikat und Signifikant gibt es Raum für verschiedene Interpretationen.
In der Fotografie hingegen ist die Beziehung zwischen Signifikant und Signifikat anders. Wie wir bereits festgestellt haben, wird eine Fotografie 'mechanisch erfasst, nicht menschlich'. Sie ist eine exakte Kopie des Realen. Somit ist der Signifikant das Signifikat. Mit anderen Worten, dieses Foto eines Apfels bedeutet diesen Apfel, der fotografiert wurde. Es *repräsentiert* nicht, sondern *präsentiert*. Der Spalt zwischen Realem und Irrealem, Objekt und Darstellung, aus dem wir verschiedene Interpretationen ableiten können, existiert in der Fotografie nicht. Da die Realität des fotografierten Objekts festgelegt ist, ist es auch unsere Interpretation davon.
Kann eine Fotografie interpretiert werden?
Wenn Barthes seine Analyse hier belassen hätte, hätte dies eine sehr schädliche Implikation für die Fotografie. Wenn Fotografie einfach ein brutales Dokument dessen ist, was ist/was war, dann ist das Bild nichts weiter als ein Spiegel der Realität und hat nichts zu sagen – keine Interpretation abzuleiten. Kultur muss notwendigerweise vor der Interpretation kommen. Wenn Fotografien also nichts zu sagen haben, dann sind sie prä-kulturelle Artefakte, da Interpretation kulturell beeinflusst wird.
Daher könnten wir die Bedeutung von Fotografien nicht mehr interpretieren, da dies bedeuten würde, eine kulturelle Haltung aufzuzwingen und somit ihr Wesen (d.h. als prä-kulturell) misszuverstehen. Dies ist in der Tat schädlich für die Fotografie als Kunstform. Doch diese Schlussfolgerung widerspricht unseren eigenen Erfahrungen mit der Fotografie und der intimen Bedeutung, die wir in sie hineinlesen. Was ist also zu tun?
Roland Barthes bot eine Lösung an. Der Mangel an einem Code, so argumentierte er, wird zum eigentlichen Code der Fotografie. Das heißt, die signifizierte Bedeutung einer Fotografie wird objektiv, da das fotografierte Ding notwendigerweise real ist. Im Gegensatz zu einem Gemälde, dessen Landschaft imaginiert sein könnte, muss das Objekt der Fotografie notwendigerweise existieren. Dies überlagert Realität und Vergangenheit auf der Fotografie, im Gegensatz zu Kino und Literatur.
Dies, so Barthes, ist das einzigartige Element – das Noem, wie er es nennt – der Fotografie: dass sie „das Gewesene“ einfängt und dass das, was sie bedeutet, notwendigerweise real ist.
Die Erfahrung des Subjekts
Wenn wir uns vor einer Kamera positionieren, sagt Barthes (1980), erleben wir uns auf vier verschiedene Weisen. Gleichzeitig sind wir die Person:
- Die wir zu sein glauben
- Die wir wollen, dass andere glauben, dass wir es sind
- Die der Fotograf glaubt, dass wir es sind
- Die der Fotograf für den Zweck seiner Kunst verwendet
Infolgedessen fühlen wir uns beim Posieren für ein Foto oft inauthentisch. Es ist, als ob wir jedes Mal vor der Linse eine Mini-Identitätskrise erleben. Barthes (1980) beschreibt es selbst so:
„Ich bin weder Subjekt noch Objekt, sondern ein Subjekt, das sich als Objekt fühlt: Ich erlebe dann eine Mikro-Version des Todes.“
Diese 'Mikro-Version des Todes' ist ein Schlüsselkonzept für Barthes. Der Tod ist für das Subjekt und den Betrachter ein grundlegendes Element der Fotografie. Diese Idee wird später weiter analysiert. Wenden wir uns nun der Erfahrung des Betrachters zu.
Die Erfahrung des Betrachters
Bei der Suche nach dem Wesen der Fotografie – „das Gewesene“ – konzentrierte sich Barthes auf die Erfahrungen des „Betrachters“. Der Betrachter ist die Person, die die Fotografie betrachtet. Für den Betrachter gibt es zwei separate Elemente in einer Fotografie:
- Das Studium
- Das Punctum
Betrachten wir nun diese beiden lateinischen Konzepte.
Das „Studium“
Laut Barthes (1980):
„Das Studium ist jenes sehr weite Feld des uninteressierten Begehrens, des vielfältigen Interesses, des belanglosen Geschmacks.“
Einfach ausgedrückt, resultiert die Erfahrung des Studium aus einem bestimmten kulturellen Wissen, das uns erlaubt, zu identifizieren:
- Die Absichten des Fotografen
- Die Implikationen der Fotografie
Meine Bildung, die mir durch die Kultur vermittelt wurde, ermöglicht es mir, jede Fotografie als Beispiel für etwas zu sehen.
Zum Beispiel kann eine Fotografie, die Armut und Kinderarbeit darstellt, mein breites Interesse an Ungleichheit stimulieren und die Absicht des Fotografen anzeigen – zum Beispiel, dass das Wirtschaftssystem reformbedürftig war/ist. Die Fotografie spricht in diesem Sinne das Studium an – sie erfordert ein bestimmtes Wissen (das Ergebnis der Kultur) und appelliert an dieses Wissen, indem sie einen Fall von etwas exemplifiziert.
Das Studium operiert auf zwei Bedeutungsebenen: der denotierten und der konnotierten.
Denotierte Bedeutung ist einfach das Objekt, das es erfasst: dieser Apfel, jener König, die Armen.
Konnotierte Bedeutung hingegen ist das, was die Fotografie in ihrer Symbolik impliziert: zum Beispiel, dass die Armen unter einem repressiven Regime leben, das reformbedürftig ist.
Das „Punctum“
Das Studium ist intentional. Der Fotograf weiß, dass er durch das Fotografieren einer bestimmten Szene mit einer bestimmten Komposition von Personen und Objekten das Studium anspricht.
Eine bestimmte Fotografie, die die Verletzungen und das Leid von Zivilisten im Krieg festhält, dient als Beispiel für die verallgemeinerte Vorstellung von der Brutalität des Krieges – eine kulturelle Vorstellung. Hier ist die denotierte und konnotierte Bedeutung offensichtlich.
Im Gegensatz dazu ist das zweite Element einer Fotografie zufällig – der Fotograf beabsichtigt nicht, dass es da ist. Dies wird laut Barthes als Punctum bezeichnet.
„Punctum“ bezieht sich im Lateinischen auf das, was „sticht“, „schneidet“ oder „verwundet“:
„Das Punctum einer Fotografie ist jener Zufall, der mich sticht (aber mich auch verletzt, mich berührt).“
In „Camera Lucida“ reichen die Beispiele für das Punctum von den ungepflegten Fingernägeln eines Mannes bis zum überdimensionierten Kragen eines Jungen. Dies sind alles zufällige Details, die eine unerwartete Reaktion beim Betrachter hervorrufen.
Das Punctum ist nicht offensichtlich, zufällig und ruft eine tiefere emotionale Reaktion beim Betrachter hervor. Es ist somit genau jenes Element, das uns zu bestimmten Fotografien hinzieht und jenseits der denotierten und konnotierten Bedeutung liegt.
Ganz grob können wir sagen, dass das Studium den Intellekt anspricht, während das Punctum die Emotionen anspricht.
Darüber hinaus ist das Punctum:
„Was ich der Fotografie hinzufüge und was dennoch bereits da ist“ (Barthes, 1980).
Hier liegt ein Paradoxon. Das Punctum erfordert den Betrachter, existiert aber unabhängig von ihm, da es „bereits da ist“, um entdeckt zu werden. Identifiziert Barthes also einfach seine persönliche subjektive Erfahrung mit Fotografien als ein Element, das zu ihnen gehört, und nicht als etwas, das er selbst hinzufügt?
Die kurze Antwort ist nein. Barthes rettete seine problematische Definition des Punctum, indem er argumentierte, dass wir uns auf das Wesen der Fotografie beziehen können – „das Gewesene“.
Roland Barthes: Fotografie, Zeit und Tod
Im zweiten Teil von „Camera Lucida“ führt Barthes eine neue Variante des Punctum ein, nämlich die Zeit selbst:
„Dieses neue Punctum, das nicht mehr der Form, sondern der Intensität angehört, ist die Zeit [...] ihre reine Darstellung.“
Die Idee der Zeit ist in jeder Fotografie präsent. Man sagt, dass eine Fotografie die Zeit einfriert, aber in Wirklichkeit ist sie eine Reflexion der konstanten, unerbittlichen Natur der Zeit.
Wenn wir uns eine Fotografie eines Verwandten ansehen, wissen wir – angesichts des Wesens der Fotografie („das Gewesene“) –, dass diese Person unzweifelhaft existierte. Doch beim Betrachten dieser Fotografie in der Gegenwart werden wir daran erinnert, dass diese Person sterben wird oder bereits gestorben ist. Und darüber hinaus erkennen wir, dass diese Gegenwart, in der wir die Fotografie betrachten, ebenfalls zur Vergangenheit der Zukunft werden wird und dass auch wir sterben werden. Jede Fotografie vereint somit Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft, verkörpert Zeit und impliziert den Tod:
„Ob das Subjekt bereits tot ist oder nicht, jede Fotografie ist diese Katastrophe“ (Barthes, 1980).
Diese Variation des Punctum – als Zeit selbst – überwindet die subjektive Erfahrung des Betrachters. Einerseits existiert sie unabhängig vom Betrachter: Das fotografierte Subjekt existierte tatsächlich und wird eines Tages sterben. Andererseits ist es das, was der Betrachter hinzufügt: Er sieht das „gebietende Zeichen seines zukünftigen Todes“ (S. 97) in dieser Schnittmenge von Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft.
Somit ist das Punctum die Konsequenz des Wesens der Fotografie („das Gewesene“) und ist in der Tat das, was bereits da ist, zusätzlich zu dem, was der Betrachter mitbringt.
Studium vs. Punctum: Ein Vergleich
| Merkmal | Studium | Punctum |
|---|---|---|
| Intentionalität | Intentional (vom Fotografen beabsichtigt) | Zufällig (nicht beabsichtigt) |
| Natur | Kulturell, intellektuell, verallgemeinerbar | Persönlich, emotional, einzigartig für den Betrachter |
| Wirkung | Breites Interesse, Verständnis, Einordnung | „Sticht“, „verwundet“, berührt tief |
| Beziehung zur Kultur/Subjektivität | Erfordert kulturelles Wissen, eher objektiv/gemeinsam | Subjektiv, übersteigt kulturelle Codes, Paradoxon (ist da & wird hinzugefügt) |
| Schlüsselkonzept | Das, wofür das Bild ein Beispiel ist | Das Detail oder die Zeit, die persönlich berührt |
Fragen und Antworten
Was ist das Noem der Fotografie nach Barthes?
Das Noem, oder Wesen, der Fotografie ist „das Gewesene“ (that-has-been). Es ist die Gewissheit, dass das fotografierte Objekt oder Subjekt tatsächlich existiert hat.
Wie unterscheidet sich die Fotografie von anderen Medien wie Malerei oder Literatur?
Barthes argumentiert, dass Fotografie ein mechanischer Prozess ist, der die Realität *präsentiert*, während Malerei eine menschliche Interpretation ist, die Realität *repräsentiert*. Literatur verwendet Codes und Symbole mit einer offenen Beziehung zwischen Signifikant und Signifikat, was Raum für Interpretation lässt. Fotografie hingegen ist eine „Nachricht ohne Code“, bei der der Signifikant das Signifikat ist, was eine objektive Verbindung zur Realität herstellt.
Was meint Barthes mit „Nachricht ohne Code“?
Er meint, dass die Fotografie im Gegensatz zu Sprache oder Malerei keine künstlichen Codes zur Darstellung der Realität verwendet. Sie ist eine direkte, mechanische Aufzeichnung. Das Fehlen eines solchen Codes wird jedoch paradoxerweise zu ihrem eigenen Code, der ihre einzigartige Verbindung zum Realen und zur Vergangenheit ausmacht.
Was ist der Unterschied zwischen Studium und Punctum?
Das Studium ist der Teil einer Fotografie, der unser kulturell bedingtes, allgemeines Interesse anspricht. Es ist das, was der Fotograf beabsichtigt hat und was wir intellektuell verstehen oder einordnen können. Das Punctum hingegen ist ein zufälliges, nicht beabsichtigtes Detail oder Element (oft die Zeit selbst), das uns persönlich, emotional und oft unerwartet berührt oder „sticht“. Es ist subjektiv und übersteigt die offensichtliche Bedeutung des Bildes.
Warum verbindet Barthes die Fotografie mit dem Tod?
Da das Wesen der Fotografie „das Gewesene“ ist – die Aufzeichnung dessen, was einmal real war – impliziert dies notwendigerweise den Lauf der Zeit. Das Betrachten einer Fotografie erinnert uns daran, dass das Subjekt der Fotografie einer Vergangenheit angehört und somit der Sterblichkeit unterworfen ist. Jede Fotografie wird so zu einer Erinnerung an die Vergänglichkeit und kann als „Katastrophe“ betrachtet werden, die uns auch an unsere eigene zukünftige Sterblichkeit erinnert.
Schlussfolgerung
Zusammenfassend lässt sich sagen, dass Fotografien verwunden können. Ihre zufälligen Details – jene, die außerhalb der intentionalen Erzählung liegen – sind die Elemente, die unsere Emotionen erfassen. Und jenseits der Subjektivität unserer Emotionen ist es das verbindende Thema der Zeit und ihre Implikation des Todes, das uns wirklich verwundet. Wenn Sie sich das nächste Mal in einer Fotografie verlieren, denken Sie an Barthes, Studium und Punctum zurück, um jenes unbeschreibliche Gefühl besser zu verstehen. Barthes' Arbeit in „Camera Lucida“ bietet einen tiefen, persönlichen Einblick in die einzigartige Kraft der Fotografie, uns nicht nur die Welt zu zeigen, sondern uns auch mit unserer eigenen Existenz, der Zeit und der unumgänglichen Realität des Todes zu konfrontieren.
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