Walter Benjamin und die Fotografie

Walter Benjamins Aufsatz «Kleine Geschichte der Photographie», erstmals 1931 veröffentlicht, bietet einen einzigartigen und seiner Zeit weit vorausgreifenden Einblick in das Wesen und die Entwicklung des fotografischen Mediums. Er ist ein zentrales Dokument der Fotokritik und gewährt tiefe Einblicke in die Grenzen und Potenziale dieses neuen Ausdrucks.

Die Anfänge und die mysteriöse Aura

Die Erfindung der Fotografie war, ähnlich wie die des Buchdrucks, eine Idee, deren Zeit gekommen war. Unabhängig voneinander arbeiteten mehrere Forscher daran, die Bilder der Camera obscura festzuhalten. Als es Niépce und Daguerre nach etwa fünf Jahren gelang, griff der Staat die Erfindung auf und machte sie öffentlich. Dies beschleunigte die Entwicklung rasant und verhinderte lange Zeit einen rückblickenden Blick auf die tieferen historischen oder philosophischen Fragen, die mit dem Aufstieg der Fotografie einhergingen.

Interessanterweise erlebte die Fotografie in ihrem ersten Jahrzehnt, noch vor ihrer vollständigen Industrialisierung, eine Blütezeit. Namen wie Hill, Cameron, Hugo und Nadar prägten diese Phase. Obwohl auch in dieser frühen Zeit schon Händler und Scharlatane die Technologie für Profit nutzten, waren die Methoden eher die des Marktes als die der Industrie. Die Fotografie eroberte das Feld zunächst mit der Visitenkarte, deren erster Produzent bezeichnenderweise Millionär wurde.

Frühe theoretische Auseinandersetzungen mit der Fotografie waren oft rudimentär. Ein Beispiel dafür ist die reaktionäre Haltung, die in einer Leipziger Zeitung von 1839 zum Ausdruck kam, welche die Fotografie als «Gotteslästerung» abtat, da das Bild des Menschen, geschaffen nach Gottes Ebenbild, nicht von einer Maschine festgehalten werden dürfe. Dieses philiströse, anti-technologische Kunstkonzept prägte die Debatten fast hundert Jahre lang, ohne zu Ergebnissen zu führen, da es das Medium vor genau dem Tribunal akkreditieren wollte, das es selbst über den Haufen warf.

Eine ganz andere Perspektive zeigte der Physiker Arago 1839 vor der französischen Deputiertenkammer. Er betonte die vielfältigen Anwendungsmöglichkeiten der Fotografie in allen Bereichen menschlicher Tätigkeit, von der Astrophysik bis zur Philologie. Die Idee, ägyptische Hieroglyphen fotografisch zu sammeln, stand neben der Aussicht, Sterne zu fotografieren. Dies zeigte die immense Nützlichkeit der Erfindung, die die anfänglichen Zweifel der Malerei in den Hintergrund treten ließ.

Daguerreotypien waren einzigartige, kostspielige Silberplatten. Sie wurden von vielen Malern als technische Hilfsmittel genutzt. Der englische Porträtmaler David Octavius Hill nutzte beispielsweise selbst angefertigte Porträts als Grundlage für sein Gemälde der ersten Generalsynode der schottischen Kirche. Doch während er als Maler vergessen ist, erlangten seine Fotografien historische Bedeutung.

In diesen frühen Fotografien begegnet uns etwas Neues und Fremdes. Benjamin beschreibt das Bild einer Fischfrau aus Newhaven: etwas in ihr bleibt, das nicht nur die Kunst des Fotografen bezeugt, etwas, das den Namen der Person verlangt, die damals lebte, die auch jetzt noch real ist und nie ganz in Kunst aufgehen wird. Es ist der unwiderstehliche Zwang, den winzigen Funken des Zufalls, des Hier und Jetzt zu suchen. Dieser Funken scheint die abgebildete Person mit der Realität durchdrungen zu haben, jenen unscheinbaren Ort in der Bedingung jener längst vergangenen Minute findend, wo die Zukunft nistet.

Die Kamera spricht eine andere Natur an als das Auge; anstelle eines vom Menschen bewusst gestalteten Raumes tritt ein unbewusst zusammenhängender Raum. Während wir über das Gehen nur ungenaue Angaben machen können, wissen wir nichts Bestimmtes über die Stellungen im Bruchteil einer Sekunde eines Schritts. Die Fotografie, mit ihren Zeitlupen, Vergrößerungen usw., ermöglicht dieses Wissen. Durch sie lernen wir das optische Unbewusste kennen, ähnlich wie wir durch die Psychoanalyse die Triebe des Unbewussten kennenlernen. Die Kamera ist letztlich enger mit der Beschäftigung mit Strukturen, Zellformen und der Verbesserung der Medizin verwandt als mit der stimmungsvollen Landschaft oder dem seelenvollen Porträt. Gleichzeitig eröffnet die Fotografie in diesem Material physiognomische Aspekte der Bildwelt, die in kleinsten Details verborgen liegen, aber klar genug sind, um sich im Tagtraum zu verbergen.

Berühmte Beispiele hierfür sind die Pflanzenfotografien von Karl Blossfeldt, die Formen antiker Säulen in Schachtelhalmen oder gotisches Maßwerk in Karden erkennen lassen. Diese Bilder zeigen, wie die Fotografie das Verhältnis zwischen Technik und Magie als historische Variable etabliert.

Hill’s Modelle empfanden die Fotografie oft noch als «ein großes geheimes Erlebnis». Sie verspürten eine gewisse Scheu vor dem Apparat. Das Motto späterer Fotografen «Niemals in die Kamera blicken» hätte aus dieser Haltung abgeleitet sein können. Die ersten Fotografierten traten unfarbig oder, besser gesagt, unbetextet in den Bildraum ein. Zeitungen waren noch Luxusartikel, und das fotografische Verfahren war noch kein Werkzeug ihrer Verbreitung. Das menschliche Antlitz besaß eine Stille, in der sein Blick ruhte. Viele Bilder von Hill wurden auf Friedhöfen aufgenommen, als wären die Modelle dort zu Hause. Der Friedhof selbst wirkt wie ein Innenraum, ein abgegrenzter, beengter Raum. Dies war technisch bedingt: Die geringere Lichtempfindlichkeit der frühen Platten erforderte lange Belichtungszeiten im Freien, was ruhige Aufnahmeorte begünstigte.

Dieses Verfahren führte dazu, dass die Modelle nicht aus dem Augenblick lebten, sondern in ihn hineinwuchsen. Während der langen Belichtung wuchsen sie gleichsam ins Bild hinein. Dies steht im scharfen Gegensatz zum Schnappschuss der späteren Zeit, der dem veränderten Umfeld entspricht, in dem ein Bruchteil einer Sekunde über Ruhm entscheiden kann.

Alles in diesen frühen Bildern war auf Dauer angelegt: die Gruppierung der Menschen, aber auch die Falten eines Kleidungsstücks. Dies zeugt davon, dass ein Fotograf um 1850 auf der Höhe seines Instruments war, für das erste und lange Zeit letzte Mal.

Der Wandel, der Verlust der Aura und die «kreative» Fotografie

Um die Wirkung der Daguerreotypie zu verstehen, muss man bedenken, dass die Freilichtmalerei jener Zeit fortschrittlichen Malern neue Perspektiven eröffnete. Als die Fotografie die Führung von der Malerei übernahm, verschwand das Miniaturporträt. Zahlreiche Miniaturmaler wurden zu Berufsfotografen. Ihre handwerkliche Erfahrung war dabei entscheidend für ihre Leistungen. Später, mit dem Aufkommen der Retusche des Negativs – durch die schlechte Maler an der Fotografie Rache nahmen – setzte ein plötzlicher Geschmacksverfall ein. Fotoalben erschienen, gefüllt mit steif posierenden Figuren vor billigen Kulissen und Accessoires wie Säulen oder Vorhängen, die an die Zeit der langen Belichtungszeiten erinnerten, als Stützen notwendig waren. Diese Ateliers, ambivalent zwischen Folterkammer und Thronsaal, zeugen von einem Verlust an Echtheit.

Ein frühes Porträt Kafkas, das ihn als Jungen in einem steifen Anzug vor einer künstlichen Wintergartenlandschaft zeigt, illustriert diese Entwicklung. Die bodenlos traurigen Augen des Jungen versuchen, diese vorgegebene Landschaft zu meistern. Dieses Bild steht im Gegensatz zu den frühen Fotografien, in denen die Menschen noch nicht so isoliert in eine gottverlassene Welt blickten. Um sie herum lag eine Aura, ein Medium, das ihrem Blick Tiefe und Sicherheit verlieh. Das technische Äquivalent dafür war der absolute Kontinuum vom hellsten Licht zum dunkelsten Schatten, ähnlich dem Mezzotinto in der Porträtmalerei vor ihrem Niedergang.

Die Aura ist ein seltsames Gespinst aus Raum und Zeit: die einzigartige Erscheinung einer Ferne, so nah sie auch sein mag. Sie ist nicht einfach ein Produkt primitiver Technik. In der frühen Phase entsprachen sich Objekt und Technik entscheidend, während sie in der nachfolgenden Periode des Niedergangs auseinanderdrifteten. Verbessertes Optik und schnellere Platten eroberten die Dunkelheit und zeichneten Erscheinungen spiegelbildlich scharf.

Fotografen nach 1880 sahen ihre Aufgabe darin, diese Aura durch Retusche zu simulieren. Die Eroberung der Dunkelheit hatte die Aura aus dem Bild verbannt, so wie die zunehmende Entfremdung der imperialistischen Bourgeoisie sie aus der Realität verbannt hatte. Ein dämmrigerer Ton, unterbrochen von «künstlerischen» Reflexen, wurde Mode. Die Pose blieb starrer, was die Impotenz jener Generation angesichts des technischen Fortschritts verriet.

Entscheidend ist die Beziehung des Fotografen zu seiner Technik. Benjamin zitiert Camille Recht, der die Fotografie mit dem Klavierspiel vergleicht (mechanisch, gesetzmäßig begrenzt) im Gegensatz zur Geige (Tonbildung durch den Musiker selbst). Es gibt jedoch Ausnahmen, wie Atget, den «Busoni der Fotografie».

Wenn die Fotografie sich von physiognomischen, politischen, wissenschaftlichen Interessen löst, wird sie «kreativ». Die Beschäftigung mit dem Objekt wird zur bloßen Gegenüberstellung. Der fotografische Künstlerkittel hält Einzug. «Der Geist, die Mechanik bezwingend, gibt den Abbildern des Lebens eine neue Interpretation.» Je mehr die Krise der bestehenden Gesellschaftsordnung sich ausdehnt, desto mehr wird das kreative Prinzip – von Natur aus eine tiefe Sehnsucht nach Varianten – zum Fetisch, dessen Züge ihr Leben nur modischen Beleuchtungswechseln verdanken. Das «kreative» Prinzip in der Fotografie ist ihre Preisgabe an die Mode. Ihr Motto: Die Welt ist schön. Darin entlarvt sich die Fotografie, die jede Blechdose ins All erhebt, aber keinen der menschlichen Zusammenhänge fassen kann, in die sie eingeht.

Atget, Sander und die neue Sicht auf die Realität

Eugène Atget war ein Vorreiter. Er lebte arm und unbekannt in Paris, fotografierte über 4000 Bilder und gab sie für ein paar Pennies weg, oft nur zum Preis einer Ansichtskarte. Er erreichte den Pol höchster Meisterschaft, aber pflanzte dort keine Fahne. Seine Pariser Fotografien sind Vorläufer der surrealistischen Fotografie. Er «desinfizierte» die klebrige Atmosphäre der konventionellen Porträtfotografie der Niedergangsperiode. Er reinigte sie, klärte sie, begann die Befreiung des Objekts von der Aura, die das Verdienst der jüngsten Schule der Fotografie ist.

Avantgarde-Zeitschriften zeigten bloße Details unter Ortsnamen: ein Stück Balustrade, eine Baumspitze, eine Steinmauer. Dies waren Verfeinerungen von Motiven, die Atget entdeckte. Er suchte das Vergessene, Vernachlässigte. Solche Bilder wenden die Realität gegen die exotische, romantische Resonanz des Stadtnamens; sie saugen die Aura aus der Realität wie Wasser aus einem sinkenden Schiff.

Fast alle Bilder Atgets sind leer. Befestigungen, Treppen, Cafés, Plätze – alle leer. Sie sind nicht einsam, aber sprachlos. Die Stadt ist wie ein Haus, das seinen neuen Mieter noch nicht gefunden hat. Dies sind Effekte, mit denen die surrealistische Fotografie eine gesunde Entfremdung zwischen Umwelt und Mensch herstellte, das Feld für politisch gebildetes Sehen öffnende. Alles Intime fällt zugunsten der Beleuchtung von Details weg. Die Abkehr vom menschlichen Bild ist für die Fotografie am schwierigsten.

Die besten russischen Filme zeigten, dass Milieu und Landschaft sich Fotografen nur dann erschließen, wenn diese wissen, wie sie sie in den namenlosen Erscheinungen erfassen, die sie im Antlitz annehmen. Dies war möglich, weil eine Generation vor der Kamera stand, die nicht für die Nachwelt fotografiert werden wollte. Das menschliche Antlitz trat mit neuer, unermesslicher Bedeutung ins Bild, aber es war kein Porträt mehr.

Ein deutscher Fotograf, August Sander, hat diese Frage auf höchstem Niveau beantwortet. Sein Werk «Das Antlitz der Zeit» ist eine Serie von Gesichtern, die mächtigen physiognomischen Galerien wie jenen von Eisenstein oder Pudowkin in nichts nachstehen, aber von einem wissenschaftlichen Standpunkt aus geschaffen wurden. Sanders Gesamtwerk gliedert sich in sieben Gruppen, die der bestehenden Gesellschaftsordnung entsprechen, vom Bauern bis zu den höchsten Vertretern der Zivilisation und hinab zu den Idioten. Er kam zu dieser Aufgabe aus «unmittelbarer Erfahrung», mit einem vorurteilsfreien, klugen, zarten und empfindsamen Blick. Döblin erkannte sogleich den wissenschaftlichen Aspekt: Wie es eine vergleichende Anatomie gibt, so betreibt Sander eine vergleichende Fotografie. Sein Werk ist mehr als ein Bilderbuch: Es ist ein Übungsbuch, dessen Aktualität in Zeiten politischer Verschiebungen, die eine Schulung der physiognomischen Anschauung zur Notwendigkeit machen, wächst.

Kunst als Fotografie und die Macht der Reproduktion

Lichtwark schrieb 1907, dass kein Kunstwerk in unserer Zeit so aufmerksam betrachtet wird wie die Porträtfotografie von sich selbst und Liebsten. Dies verschiebt die Untersuchung von ästhetischen Unterscheidungen hin zu sozialen Funktionen. Die Debatte um die Ästhetik der Fotografie als Kunst ist zäh, während die viel sicherere soziale Bedeutung der Kunst als Fotografie kaum beachtet wird.

Die Wirkung der fotografischen Reproduktion von Kunstwerken ist für die Funktion der Kunst von viel größerer Bedeutung als die künstlerische Gestaltung eines Ereignisses, das der Kamera zum Opfer fällt. Ein Gemälde, eine Skulptur oder Architektur lässt sich auf Fotografien oft leichter erfassen als in der Realität. Dies liegt nicht nur am Verfall der zeitgenössischen Kunstauffassung, sondern auch daran, dass sich mit der Reproduktionstechnik die Auffassung großer Werke änderte. Sie sind zu kollektiven Bildern geworden, so mächtig, dass die Fähigkeit, sie zu assimilieren, mit ihrer Verkleinerung zusammenhängt. Die mechanischen Reproduktionsverfahren sind eine Technik der Miniaturisierung und verhelfen dem Menschen zu einer Meisterschaft über die Werke, ohne die sie nicht mehr nützlich wären.

Viele Fotografen, die das heutige Gesicht der Technik prägen, kamen aus der Malerei. Sie wandten sich ab, als sie versuchten, die Malerei in Verbindung mit dem zeitgenössischen Leben zu bringen. Moholy Nagy sagte, die kreativen Möglichkeiten des Neuen werden oft langsam durch alte Formen entdeckt, die unter dem Druck des Neuen zu einer letzten, euphorischen Blüte getrieben werden. So könne man heutige objektive Maler als Vorläufer einer neuen, repräsentativen, optischen Gestaltung sehen, die mechanische Mittel nutzt. Tristan Tzara sah 1922, wie der Fotograf das Licht empfindliche Papier die Schwärze nützlicher Gegenstände absorbieren ließ, als die Kunst erlahmte.

Fotografen, die aus der bildenden Kunst kamen, bilden heute die Avantgarde, da sie gegen die Gefahr der angewandten Kunst gefeit sind. Sasha Stone nannte «Fotografie als Kunst» ein sehr gefährliches Gebiet.

Die entscheidende Rolle der Bildunterschrift

Weder Wiertz noch Baudelaire erfassten die Richtung, die in der Authentizität der Fotografie liegt. Diese Authentizität wird nicht immer mit der Reportage verbunden bleiben, deren Klischees sich verbal im Betrachter assoziieren. Die Kamera wird kleiner und kleiner, bereit, flüchtige, geheime Bilder zu erfassen, deren Schock den Assoziationsmechanismus des Betrachters zum Stillstand bringt. An diesem Punkt müssen Bildunterschriften ins Spiel kommen, die jene Fotografie verstehen, welche die Lebensverhältnisse zur Literatur macht, und ohne die jede fotografische Konstruktion im Zufall gebunden bleibt.

Nicht umsonst wurden Bilder von Atget mit Tatorten verglichen. Ist nicht jeder Fleck unserer Städte ein Tatort? Jeder Passant ein Täter? Enthüllt nicht der Fotograf, Nachkomme von Auguren und Haruspices, in seinen Bildern Schuld? Es hieß, «nicht der des Schreibens Unkundige, sondern der der Fotografie Unkundige wird der Analphabet der Zukunft sein.» Aber ist nicht ein Fotograf, der seine eigenen Bilder nicht lesen kann, weniger wert als ein Analphabet? Werden nicht Bildunterschriften zum wesentlichen Bestandteil der Bilder? Dies sind Fragen, in denen sich die historische Spannung der 90 Jahre entlädt, die uns vom Zeitalter der Daguerreotypie trennen. Im Lichte dieser Funken treten die ersten Fotografien so schön, so unnahbar aus der Dunkelheit der Tage unserer Großväter hervor.

Vergleich: Frühe Fotografie vs. Spätere Fotografie (Benjamin's Sicht)

Häufig gestellte Fragen zu Benjamins Fotografie-Ansatz

Was versteht Walter Benjamin unter der Aura in der Fotografie?
Die Aura ist die einzigartige Erscheinung einer Ferne, selbst wenn das Objekt physisch nahe ist. In der frühen Fotografie entsteht sie durch die langen Belichtungszeiten, die das Motiv gleichsam ins Bild wachsen lassen, und durch das feine Kontinuum zwischen Licht und Schatten. Sie verleiht dem Abgebildeten eine besondere Präsenz und Tiefe, die über die bloße Abbildung hinausgeht.

Warum geht die Aura in der späteren Fotografie verloren?
Der Verlust der Aura hängt mit dem technischen Fortschritt und der Industrialisierung zusammen. Schnellere Platten und bessere Optik ermöglichen kurze Belichtungszeiten und eine scharfe Wiedergabe, die die «Dunkelheit» und das subtile Licht-Schatten-Spiel überwindet. Zudem führt die zunehmende Reproduzierbarkeit des Bildes dazu, dass das Original an Einzigartigkeit verliert. Benjamin sieht darin auch eine Parallele zur Entfremdung in der modernen Gesellschaft.

Was meint Benjamin mit dem «optischen Unbewussten»?
Ähnlich wie die Psychoanalyse uns das psychische Unbewusste offenbart, erschließt die Fotografie das optische Unbewusste. Durch Techniken wie Zeitlupen, Vergrößerungen oder die Fähigkeit, Bruchteile von Sekunden festzuhalten, macht die Kamera Details und Aspekte der Realität sichtbar, die dem menschlichen Auge in der alltäglichen Wahrnehmung verborgen bleiben. Sie zeigt uns eine «andere Natur» als jene, die wir bewusst wahrnehmen.

Welche Bedeutung haben Atget und Sander für Benjamin?
Atget und Sander sind für Benjamin wichtige Figuren, die der Fotografie eine neue Richtung gaben. Atget befreite das Objekt von seiner Aura, indem er vernachlässigte Details und leere Stadtszenen festhielt, was das «politisch gebildete Sehen» förderte und die Entfremdung der modernen Welt aufzeigte. Sander schuf mit «Das Antlitz der Zeit» eine physiognomische Studie der Gesellschaft, die er als wissenschaftlich und als «Übungsbuch» für das Lesen von Gesichtern und sozialen Typen betrachtete. Beide nutzten die Fotografie nicht im Sinne der «künstlerischen» Modefotografie, sondern für eine tiefere Auseinandersetzung mit der Realität.

Warum werden Bildunterschriften immer wichtiger?
Mit der Entwicklung kleinerer Kameras und der Fähigkeit, flüchtige Momente festzuhalten, können Fotos den Betrachter schockieren oder desorientieren, da sie aus ihrem ursprünglichen Kontext gerissen sind. Die Bildunterschrift wird notwendig, um dem Bild Bedeutung zu verleihen, es zu verankern und den Assoziationsmechanismus des Betrachters zu leiten. Sie verwandelt die «Verhältnisse des Lebens zur Literatur» und macht das Bild lesbar. Benjamin argumentiert, dass der «Analphabet der Zukunft» derjenige sein wird, der seine eigenen Bilder nicht lesen kann, was die Notwendigkeit der Bildunterschrift unterstreicht.

Ein letzter Gedanke

Walter Benjamin, der 1940 auf der Flucht vor den Nationalsozialisten im spanischen Portbou Suizid wählte, fand dort seine letzte Ruhestätte. Ein Gedenkort des israelischen Künstlers Dani Karavan erinnert heute an ihn, mit einem Zitat aus seinen Aufzeichnungen: «Schwerer ist es, das Gedächtnis der Namenlosen zu ehren als das der Berühmten. Dem Gedächtnis der Namenlosen ist die historische Konstruktion geweiht.» Dies zielt auf die Bedeutung der «namenlosen» Menschen und Details ab, denen er in der Fotografie, insbesondere bei Atget und Sander, so viel Aufmerksamkeit schenkte, und verbindet seine Fotokritik mit seinen tiefen Gedanken über Geschichte und Erinnerung.

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